მაჩაბელი კიტი

 

ფაიუმის პორტრეტი

 

     გასული საუკუნის 80-იან წლებში, უფრო ზუსტად – 1887 წელს ეგვიპტეში, კაიროს ანტიკვარულ ბაზარზე გამოჩნდა ფერწერულ ნაწარმოებთა ჯგუფი, რომელმაც კოლექციონერთა ცხოველი ინტერესი გამოიწვია. ეს იყო ფიცარზე დაწერილი ფერწერული პორტრეტები, რომლებიც არაჩვეულებრივი სიცოცხლითა და გამომსახველობით გამოირჩეოდა. უცნაურად მოელვარე კაშკაშა ზედაპირი, ინტენსიური, ჟღერადი ფერები, მეტყველი, დამახასიათებელი სახეები – ყველა ეს ნიშანი იმდენად არ შეესაბამებოდა მათი აღმოჩენის პირობებს (ეგვიპტის ძველ სამარხებში), რომ სპეციალისტებმა პირველივე შეხედვისთანავე ისინი ნაყალბევად მიიჩნიეს.

     მათი აღმოჩენის ისტორია კი ასეთია: 1887 წლის შემოდგომაზე შუა ეგვიპტეში, ფაიუმის ოაზისში, თანამედროვე სოფელ ერ-რუბაიათის მახლობლად, არაბებმა აღმოაჩინეს ძველი ეგვიპტური სამარხები. სუდარებში გახვეულ მუმიებს სახეზე დაფარებული /ქონდათ ფიცრებზე შესრულებული ფერწერული პორტრეტები. ეს უნიკალური პორტრეტები სწრაფად გავრცელდა ანტიკვარულ ნივთებით მოვაჭრეთა შორის. კოლექციონერები ეჭვის თვალით უყურებდნენ უჩვეულო ნაწარმოებებს, ვიდრე ამ სიძველეებით არ დაინტერესდა ვენის ცნობილი ანტიკვარი თეოდორ გრაფი, რომელმაც შეიძინა რამდენიმე ახლადაღმოჩენილი პორტრეტი. თეოდორ გრაფის ავტორიტეტი, როგორც ძველეგვიპტური ხელოვნების მცოდნისა, ფართოდ იყო აღიარებული ევროპის სამეცნიერო წრეებში. ამიტომაც გაძლიერდა ინტერესი ფაიუმის ოაზისში მიკვლეული ფერწერული ნაწარმოებებისადმი. ეს იყო ერთი იმ ბედნიერ შემთხვევათაგანი, როდესაც მეცნიერების წინაშე გადაიშალა უცნობი, სრულიად მოულოდნელი ძეგლები, რომლებიც არღვევდნენ ტრადიციულ, მყარად შემუშავებულ სამეცნიერო წარმოდგენებს. როგორც წესი, სენსაციურ აღმოჩენებს მო/ყვება ხოლმე უამრავი ხელისშემშლელი გარემოება. დაიწყო ეგვიპტური სამარხების ძარცვა, მათი დარბევა. დაიკარგა და განადგურდა პორტრეტების თანმხლები წარწერიანი ფირფიტები. აი, როგორ აღწერს ერ-რუბაიათის ნეკროპოლის დარბევის სურათს ამ მოვლენების მომსწრე ავსტრიელი ინჟინერი შტადლერი: „იატაკი მოფენილი იყო გვამებით. მათი ნაწილი მუმიფიცირებული იყო და სუდარებში გახვეული. ყოველ მუმიას თავქვეშ ედო ფირფიტა, რომელზედაც ეწერა გარდაცვლილის სახელი, პროფესია და დაბადების ადგილი. კედლებზე ეკიდა ფიცრებზე დაწერილი უამრავი პორტრეტი, მათი უმეტესობა მშვენივრად იყო შემონახული. ვანდალები, რომლებმაც ეს ბოროტმოქმედება ჩაიდინეს, სამი ღამის განმავლობაში სწვავდნენ ამ წარწერებსა და პორტრეტებს და მხოლოდ რამდენიმე მათგანი შემთხვევით გადარჩა დაღუპვას“.

     ამ ფერწერული პორტრეტებით დაინტერესდა გამოჩენილი რუსი აღმოსავლეთმცოდნე და ეგვიპტოლოგი გრაფი ვ. გოლენიშჩევი. ასეთი დაინტერესება იმდროინდელ საყოველთაო უნდობლობის ვითარებაში რუსი სწავლულის იშვიათ ინტუიციაზე მეტყველებდა. 1988 წლის ზამთარში ვ. გოლუნიშჩევი ჩავიდა კაიროში, სადაც შეიძინა თეოდორ გრაფისგან ათი პორტრეტი ერ-რუბაიათიდან, შემდეგ წლებში მათ დაემატა დანარჩენი პორტრეტებიც. 1908 წელს მან მთელი თავისი ეგვიპტური კოლექცია, რომელიც შეიცავდა ოცდაერთ პორტრეტს ფაიუმის ოაზისიდან, გადასცა მოსკოვის ხელოვნების მუზეუმს (ამჟამად ა. პუშკინის სახელობის სახვითი ხელოვნების მუზეუმი). ფაიუმის კიდევ ორი პორტრეტი გადასცა მუზეუმს მისმა ერთ-ერთმა დამაარსებელმა ი. ნეჩაევ-მალცევმა. ამ მოღვაწეთა წყალობით დღეისათვის მოსკოვის ამ მუზეუმს აქვს ფაიუმის პორტრეტთა ერთ-ერთი უმდიდრესი კოლექცია. თუმცა იგი არ არის მრავალრიცხოვანი, ყოველი პორტრეტი გამორჩეულია მაღალი მხატვრული ღირსებებით და მათ ეტაპური მნიშვენელობა აქვთ ფერწერის განვითარების ისტორიაში. ვ. გოლენიშჩევმა იმთავითვე განსაზღვრა ფერწერულ ნაწარმოებთა ამ ჯგუფის მხატვრულ-ისტორიული მნიშვნელობა. ეს მით უფრო დასაფასებელია, რომ თავად იგი უპირატესად ძველაღმოსავლური ფილოლოგიით იყო დაინტერესებული. ფაიუმის პორტრეტები ინახება რუსეთის სხვა სამუზეუმო კოლექციებშიც: ცხრა პორტრეტია ლენინგრადის სახელმწიფო ერმიტაჟში, ერთი დაცულია სანკტ-პეტერბურგის რუსულ მუზეუმში.

     თეოდორ გრაფის კოლექციაში ოთხმოცდაათზე მეტი ფერწერული პორტრეტი შეგროვდა. მომდევნო წლებში იქვე, ფაიუმში – ხავარაში ცნობილმა ეგვიპტოლოგმა ფლინდერს პეტრიმ ორმოცამდე პორტრეტი აღმოაჩინა. 1910-1911 წლებში პეტრიმ განაგრძო გათხრები და ამ დროისათვის უკვე აღმოჩნდა ას სამოცდაათამდე პორტრეტი. თანამედროვე ხავარა ძველი ელინისტური ქალაქის – არსინოის ადგილას მდებარეობს (უძველესი კროკოდილოპოლისი). ერ-რუბაიათში ნაპოვნი პორტრეტების რიცხვი ას ოცდაათს აღწევს. ამგვარად, ფაიუმის ოაზისის ტერიტორიაზე სამასამდე ფერწერული პორტრეტი აღმოჩნდა.

     აღმოჩენისთანავე დაიწყო ამ უნიკალურ ფერწერულ ნაწარმოებთა სატრიუმფო მოგზაურობა ევროპაში. მეცხრამეტე საუკუნის 80-იან წლებში ეს პორტრეტები ნახეს ბერლინში, მიუნხენში, შტუტგარტში, პარიზში, ბრიუსელში, ლონდონში. 1893 წელს გამოფენა მოეწყო ნიუ-იორკში. უძველესი ფერწერის ნიმუშთა აღმოჩენამ შეძრა მსოფლიო.

     მას მერე არაერთი პორტრეტი შეემატა არსებულ კოლექციებს, ისინი აღმოჩნდნენ მემფისში, ანტინოპოლისში, თებეში, აბუსირში, მაგრამ აღმოჩენის ძირითადი ადგილის მიხედვით ფერწერულ ნაწარმოებთა ეს დიდი ჯგუფი ფაიუმის პორტრეტების სახელით არის ცნობილი. დღეისათვის ფაიუმის პორტრეტთა საერთო რიცხვი 500-600-მდე აღწევს.

     ფაიუმის პორტრეტებმა ეგვიპტოლოგთა უდიდესი ყურადღება მიიპყრო. გამოსაკვლევი და დასადგენი იყო ყველაფერი, პორტრეტთა შექმნის ეპოქა, მათი მხატვრულ-ტექნოლოგიური მხარე, ლოკალური თავისებურებები. ყველაზე დიდი სირთულე იმაში გამოიხატებოდა, რომ ტრადიციული დანიშნულების პორტრეტები (მიცვალებულთა პორტრეტები, რომლებთაც სამარხში ატანდნენ გარდაცვლილის ნეშტს) განსაცვიფრებელი რეალისტური ძალით გამოირჩეოდა. ამ მშვენივრად შემონახული პორტრეტებიდან მაყურებელს ცოცხალი ადამიანები უმზერდნენ. ეს კი სრულიად არ /გავდა ძველ ეგვიპტურ დიდებულ, იდეალიზებულ სახეებს, რომლებსაც ათასწლეულთა მანძილზე ქმნიდნენ ეგვიპტელი მხატვრები და მოქანდაკეები, რათა საუკუნოდ უკვდავეყოთ ფარაონთა და დიდებულთა სახეები, რომლებშიც ისადგურებდა გარდაცვლილი ადამიანის სული, რომელსაც მარადიული ცხოვრებისთვის აუცილებლად სჭირდებოდა გამოცდილი ხელოვანის ხელით შექმნილი პიროვნების ზუსტი ორეული.

     გარდაცვლილის კულტმა, რომელიც უძველესი დროიდან იყო გავრცელებული ეგვიპტეში, განაპირობა პორტრეტის ხელოვნების განსაკუთრებული განვითარება. ეგვიპტელთა რწმენიდან გამომდინარე, ადამიანის სულს მარადიული ცხოვრება ელოდა და მას ამისათვის უეჭველად ესაჭიროებოდა ადგილსამყოფელი – სხეული. ამიტომ იყო, რომ სწორედ ეგვიპტეში შემუშავდა და განვითარდა მუმიფიცირების, მიცვალებულის სხეულის საგანგებო ნივთიერებებით დამუშავების მეთოდები, რომელთა წყალობით ისინი სხეულის უხრწნადობას აღწევდნენ. მაგრამ მუმია დროთა განმავლობაში შეიძლება დაეზიანებინათ სამარხის მძარცველებს და ბოროტმოქმედთ. ამიტომ გაჩნდა აუცილებლობა შექმნილიყო გარდაცვლილი ფარაონისა თუ დიდებულის ნიღაბი.

     დასაბამიდანვე ეგპიტეში პორტრეტი რელიგიას უკავშირდებოდა. ეგვიპტელთა წარმოდგენით ადამიანის ორეული და მისი სული („კა“, „ბა“) სტოვებდნენ ადამიანს სიკვდილის შემდეგ. მაგრამ ეგვიპტელთა რწმენით „კას“ შეეძლო კვლავ გაეცოცხლებინა სხეული, თუკი იგი კარგად იქნებოდა შენახული. ამიტომაც მუმიფიცირებასთან ერთად შეიქმნა პორტრეტული ქანდაკების – გარდაცვლილის მაგიური ორეულის შექმნის უძველესი ტრადიცია, რომელიც საფუძვლად დაედო ეგვიპტური რეალისტური პორტრეტის განვითარებას.

     გარდაცვლილის სახიდან ნიღბის აღების პრაქტიკა უძველესი დროიდან იყო მიღებული ეგვიპტეში. ცნობილია, რომ მოქანდაკეები სკულპტურული პორტრეტების შექმნისათვის ხშირად სარგებლობდნენ ნიღბებით, რომლებიც ეხმარებოდნენ მათ პორტრეტის მაქიმალური სიმართლის მიღწევაში. მეოთხე დინასტიის ფარაონთა სამარხებში (ძველი სამეფო, ძვ.წ. მესამე ათასწლეულის დასაწყისი) აღმოჩნდა ნიღბისებურად გადაწყვეტილი თაბაშირის თავები. ეს არ იყო ქანდაკების ნაწილები. კისერთან გადაჭრილი ეს თავები (ე.წ. „სათადარიგო თავები“) – ზუსტი ანაბეჭდები გარდაცვლილის სახის ნაკვთებისა – დაკავშირებული იყო დაკრძალვის რიტუალთან. მათ /ქონდათ მაგიური მნიშვნელობა, როგორც გარდაცვლილის ორეულებს, რომლებშიც დაისადგურებდა მისი სული. პორტრეტული თავების შექმნა ეგვიპტეში მიცვალებულის კულტის აუცილებელი ნაწილი იყო.

     ამ სკულპტურული თავების ტრადიციის გაგრძელებაა ელ-ამარნის ეპოქის (ძვ. წ. მეთოთხმეტე საუკუნე) ნიღბების აღმოჩენა ფარაონ ეხნატონის მთავარი მოქანდაკის თუთმესის სახელოსნოში. უშუალოდ სახიდან აღებული თაბაშირის ანაბეჭდი მოქანდაკის ხელში თავისებურ პორტრეტულ ნიღბად იქცეოდა. ასეთ ნიღბებში პორტრეტული ნიშნები გაზავებული იყო გარკვეული პირობითობით.

     საქვეყნოდ არის ცნობილი ტუტანხმონის ოქროს ნიღაბი, ინკრუსტირებული ფერადი ქვებითა და ნაირფერი პასტით. სარდიონის, ფირუზისა და ლაჟვარდის ციმციმი ოქროს მოელვარე ზედაპირზე სრულიად განსაკუთრებულ მხატვრულ ეფექტს ქმნიდა.

 

     დროთა განმავლობაში ეს უძველესი ტრადიციები იცვლის ხასიათს. ელინიზმის ეპოქაში სამარხეული ნიღბები კარგავს პორტრეტულობას და პირობით, სტანდარტულ სახეებად იქცევა. თაბაშირის ნიღბები, რომლებიც მუმიებზე მაგრდებოდა, იფარებოდა ოქროთი და იღებებოდა კაშკაშა ფერებით. ნიღბების გამოყენებისა და მუმიფიცირების ჩვეულება ეგვიპტელთაგან აითვისეს რომაელებმა. ერთდროულად ეგვიპტურ სამარხულ პორტრეტში შეიჭრა ელინისტურ-რომაული ხელოვნების ტრადიციები. ეგვიპტური გვიანდელი პორტრეტის (ახ.წ. პირველი–მეოთხე სს.) განვითარებაში თავისებურად აისახა რომაული პორტრეტის ხელოვნების ევოლუციის ყველა მნიშვნელოვანი მომენტი.

     ელინისტურმა ეპოქამ უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა ეგვიპტის უძველეს ცივილიზაციაზე. ალექსანდრე მაკედონელის მიერ დაარსებული ელინისტური ეგვიპტის დედაქალაქი ალექსანდრია მსოფლიოს უდიდეს ქალაქს წარმოადგენდა. მის განსაკუთრებულობას იმანაც შეუწყო ხელი, რომ იგი ააგო ერთიანი, ბრწყინვალედ მოფიქრებული გეგმით ბერძენმა არქიტექტორმა დინოხარმა. მსოფლიოს უდიდესი მწერლები და სწავლულები აღტაცებით აღწერდნენ ამ დიდებული ქალაქის ბრწყინვალებას. სხვა ღირსწესანიშნაობათა შორის ალექსანდიას გაუთქვა სახელი კუნძულ ფაროსზე აღმართულმა შუქურამ – საინჟინრო ხელოვნების შედევრმა. ალექსანდრიაში არსებობდა საქვეყნოდ სახელმოხვეჭილი მუსეიონი (მუზების1 ტაძარი). ეს იყო მეცნიერთა თავშეყრის ადგილი, საითკენაც მოისწრაფოდნენ ელინისტური სამყაროს ყველა კუთხიდან სხვადასხვა დარგის მეცნიერნი. მუსეიონი იქცა ელნისტური მეცნიერების უდიდეს კერად, რომელსაც მფარველობასა და დახმარებას უწევდა სამეფო ხელისუფლება. ელინისტური ეგვიპტის მბრძანებელნი, პტოლემეების საგვარეულოს წარმომადგენლები არ იშურებდნენ სახსრებს მეცნიერების განვითარებისათვის.

     მსოფლიოში შორს გაითქვა სახელი მუსეიონის ბიბლიოთეკამ. ალექსანდრიის ბიბლიოთეკის საცავებში ხუთას ათასზე მეტი ხელნაწერი ინახებოდა, რომელთა შორის იყო უდიდესი დრამატურგების: სოფოკლეს, ესქილესა და ევრიპიდეს ტრაგედიების ხელნაწერი ეგზემპლარები. ბიბლიოთეკის სათავეში იდგნენ ცნობილი სწავლულები. ასე, მაგალითად, ერთ დროს მას ხელმძღვანელობდა ცნობილი გეოგრაფი და მათემატიკოსი ერატოსფენე. ალქსანდრიის ბიბლიოთეკაში შეიქმნა მსოფლიოში პირველი აღწერილობა საბიბლიოთეკო ფონდებისა. ამგვარად, აქ დაედო საფუძველი პირველ საბიბლიოთეკო კატალოგს. მისი შემდგენელი იყო სახელგანთქმული ალექსანდრიელი პოეტი და სწავლული კალიმაქოსი.

     ჩვენ ძალზე სქემატურად შევეხეთ ელინისტური კულტურის ზემოქმედებას ეგვიპტეზე. ამ მოვლენის ღრმა ფესვებსა და მნიშვნელოვან შედეგებზე საუბარი შორს წაგვიყვანდა. ერთი რამ ცხადია, ელინისტურმა ეპოქამ ღრმა კვალი დააჩნია ეგვიპტის ყოფას, მის კულტურას. მაგრამ თუ პთოლემეების ეგვიპტის საზოგადოების ზედა ფენები ადვილად მოექცნენ ელინისტური კულტურის ზეგავლენის ქვეშ, ეგვიპტური მოსახლეობის ძირითადი მასა კვლავაც უძველესი ტრადიციების გამგრძელებელი იყო. ხდებოდა ქვეყნის თანდათანობითი ელინიზაცია.

     ეგვიპტის მიწაზე ახალი ისტორიული ეტაპი დაიწყო რომაელთა შემოსვლით, რომელთაც ძვ. წ. 30 წ. შეუერთეს ეგვიპტე თავის იმპერიას. ეგვიპტის მოსახლეობას კიდევ ერთი – რომაული ელემენტი დაემატა. რომანიზაცია თავის კვალს ტოვებს ეგვიპტის კულტურაზე, თუმცა იგი საკმაოდ ზედაპირულია. ხალხი ინარჩუნებს თავის ენას, უძველეს რელიგიას, ცხოვრების წესებს. ხდება პირუკუ მოვლენაც – ელინიზებული ეგვიპტე გარკვეულ ზემოქმედებას ახდენს რომის იმპერიის ხელოვნებაზე, მის ჩამოყლიბებასა და განვითარებაზე. რომაულ ეპოქაშიც ეგვიპტის კულტურული და ეკონომიკური ცენტრი კვლავ ალექსანდრიაა.

     სწორედ ამ ეპოქაში, ელინიზებულ ეგვიპტეში, რომაელთა გავლენის გაძლიერების ხანაში ჩნდება ხელოვნების ნაწარმოებთა ზემოხსენებული სპეციფიკური ჯგუფი, რომელიც ფაიუმის პორტრეტის სახელით არის ცნობილი მსოფლიოს ხელოვნების ისტორიაში და რომელიც ტრადიციული ეგვიპტური და რომაული ხელოვნების თავისებური ნაზავის ორიგინალურ შედეგს წარმოადგენს. ამდენად, ფაიუმის პორტრეტები თავისი დანიშნულებით უნდა განიხილებოდეს, როგორც ძველეგვიპტური ხელოვნების ორგანული გაგრძელება, ხოლო თავისი მხატვრულ-სტილისტური ნიშან-თვისებებით, როგორც ანტიკური (რომაული) დაზგური ფერწერის იშვიათი ნიმუშები.

     ძვ. წელთაღრიცხვის მეორე საუკუნიდან ნილოსის ველზე ბერძნულ-ეგვიპტური მოსახლეობის წრეში გავრცელდა დაკრძალვის რიტუალთან დაკავშირებული ჩვეულება: მუმიების სახვევებში იდგმებოდა ფიცარზე დაწერილი ფერწერული პორტრეტები. ისინი თავსდებოდნენ მუმიის სახის ადგილას. არაჩვეულებრივ ეფექტს ახდენდა კონტრასტი ბრწყინვალე ფერწერული ოსტატობით შესრულებულ გარდაცვლილის პორტრეტსა და სახვევებში გახვეული მუმიის გაშეშებულ სხეულს შორის. მუმიის სახვევებში დატანებული „სარკმლიდან“, უცნაურად გამოიყურებოდა სამ მეოთხედში გამოსახული, არაჩვეულებრივად მეტყველი, რეალისტურად შესრულებული გარდაცვლილის სახე. მკვლევარებმა ყურადღება მიაქციეს ერთ მნიშვნელოვან გარემოებას: ზოგ შემთხვევაში ფიცრებს, რომლებზეც შესრულებულია პორტრეტები, საკმაოდ უხეშად ჩამოთლილი აქვს კუთხეები. ეს გამოწვეული იყო მუმიის სახვევებში მათი უკეთ მორგების აუცილებლობით. აშკარაა, რომ ხშირად მუმიაში გამოიყენებოდა ჩვეულებრივი ფერწერული პორტრეტები, რომლებიც სახლში საგანგებო ოთახში /ქონდათ მოთავსებული. პორტრეტის ამგვარი მეორადი გამოყენება არაერთხელ გვხვდება რომაული ხანის ეგვიპტურ სამარხებში. დაზგური პორტრეტის გავრცელებაზე მეტყველებს გასული საუკუნის 80-იან წლებში ხავარაში აღმოჩენილი ჩარჩო ენკაუსტიკური პორტრეტის ფრაგმენტებით. ჩარჩოზე თოკის ნაწილიც კი არის შემორჩენილი, რაც აშკარად მეტყველებს, რომ პორტრეტი კედელზე დასაკიდად იყო გამიზნული. მაგრამ ეს ფაქტები გამონაკლისს წარმოადგენს. პორტრეტების უმეტესობა საგანგებოდ დაკრძალვის რიტუალისთვის სრულდებოდა. ამაზე მიუთითებს ფერწერული ფენა, რომელიც თავისი მოხაზულობით შეესაბამება სახვევებიდან დარჩენილ გეომეტრიულ მოხაზულობას (მაგალითად, რვაწახნაგას ან ზემოთკენ მომრგვალებულს). ზოგჯერ მუმიაში ჩასადგმელი პორტრეტის ფონი ოქროთი იფარებოდა. ეს ოქროს ფონი ზუსტად შეესაბამებოდა მუმიის სახვევებიდან გამოჩენილ პორტრეტის ნაწილს, მის მოხაზულობას, რაც იმის დამადასტურებელია, რომ ოქროს ფონი შესრულდა მას მერე, რაც პორტრეტი ჩაიდგა მუმიის სახვევებში. ამას ისიც ადასტურებს, რომ ამ პორტრეტზე ტრაფარეტით სრულდებოდა ოქროს გვირგვინი, რომელიც დაკრძალვის რიტუალის შემადგენელ ნაწილს წარმოადგენდა. გარდა ამისა, ხშირად გარდაცვლილის ასაკი არ შეესაბამებოდა მუმიაში ჩადგმული პორტრეტის ასაკს. ეტყობა, რომ ზოგჯერ გამოიყენებოდა ოჯახში არსებული ადრეული პორტრეტები.

     ამ თავისებური ფერწერული პორტრეტების დათარიღებაში დიდია ფლინდერს პეტრის წვლილი. პორტრეტებზე წარმოდგენილ ქალთა თმის ვარცხნილობის და სამკაულის შესწავლისა და მათი რომაულ სკულპტურულ პორტრეტთან შეჯერების საფუძველზე მან დაასკვნა, რომ ფაიუმის პორტრეტები რომაულ ხანას მიეკუთვნება. აქ გასათვალისწინებელია ერთი მეტად საყურადღებო გარემოება: ცნობილია, რომ რომის ყოველ იმპერატორს შემო/ქონდა თმის ვარცხნილობის თავისი მოდა, რომელსაც ბაძავდნენ მთელს იმპერიაში. ყოველი საიმპერატორო დინასტიის მანდილოსნებს მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი თმის ვარცხნილობა ახასიათებდათ. ამ მოდას მისდევდნენ იმპერიის წარჩინებული მანდილოსნები. ცნობილია, რომ რომში არსებობდა საგანგებო სახელოსნოები, სადაც მზადდებოდა თმის ვარცხნილობის თაბაშირის მოდელები და მარმარილოს პარიკები მზა ქანდაკებაში გამოსაყენებლად. მნიშვნელოვან მასალას იძლეოდა აგრეთვე რომაული სამონეტო გამოსახულებები, რომლებიც დოკუმენტური სიზუსტით ასახავდნენ მბრძანებლის სახეს, მის დამახასიათებელ ნაკვთებს, წვერულვაშის ტარების წესს, თმის ვარცხნილობას.

     ფაიუმის პორტრეტის შესწავლას ბევრმა ცნობილმა მეცნიერმა დაუთმო ყურადღება (გ. მასპერო, ბ.ტურაევი, ვ. გრიუნაიზენი, მ. მატიე, ვ. სტრელკოვი და სხვანი). დღეისათვის ჩამოყალიბდა გარკვეული აზრი ამ პორტრეტების შექმნისა და გავრცელების ეპოქის შესახებ. ეს იყო უმთავრესად ახ.წ. პირვრელი-მეოთხე საუკუნეებში. ფაიუმის პორტრეტი ჩაისახა პირველი საუკუნის შუა წლებში, ამ ხნის მანძილზე ფერწერულმა პორტრეტმა საინტერესო ევოლუცია გაიარა.

     ფაიუმის პორტრეტების დათარიღება საკმაო სიძნელეებთან იყო დაკავშირებული. მდგომარეობა უნდა გაეადვილებინა შემდეგ გარემოებას: მუმიებს თან ახლდა პაპირუსები და წარწერები და, ამას გარდა, თითოეულ მუმიას შებმული /ქონდა პატარა წარწერიანი ფიცრები, რომლებიც გარკვეულ მონაცემებს შეიცავდა. მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ხშირად პაპირუსების ტექსტებს საერთო არაფერი /ქონდა კონკრეტულ მუმიასთან. რაც შეხება წარწერიან ფიცრებს, მათზე აღნიშნული იყო გარდაცვლილის წარმომავლობა და დაკრძალვის ადგილი. დათარიღებაში ამ წარწერებს არავითარი წვლილის შეტანა არ შეეძლო. გაირკვა ოღონდაც, რომ ერ-რუბაიათის ნეკროპოლი, უპირატესად ქ. ფილადელფიის მკვიდრთა განსასვენებელი ადგილი იყო, ხოლო ხავარა – ქალაქ არსინოის ნეკროპოლი.

 

      ამგვარად, მთავარ დასათარიღებელ საშუალებად რჩებოდა ფერწერულ პორტრეტთა შეჯერება რომაულ სკულპტურულ პორტრეტთან და მათი მხატვრუ-სტილისტური ანალიზი.

     გაირკვა, რომ ფაუმის პორტრეტების შემკვეთნი ძირითადად ნილოსის ველის წარჩინებულთა ზედა ფენების წარმომადგენლები იყვნენ. როგორც ჩანს, პორტრეტის შეკვეთა საკმაოდ მნიშვნელოვან თანხას საჭიროებდა. ბერლინის მუზეუმში ინახება პაპირუსი (ახ. წ. მეორე ს.) საიდანაც ირკვევა ფერწერული პორტრეტების შექმნის პრაქტიკა.

     ეგვიპტის ქალაქ ფილადელფიის მკვიდრი ანონი, ძე ეპიმაქსისა, რომელიც გაგზავნილი იყო მიზენუმის ნავსადგურში (ნეაპოლის მახლობლად) ჯარის ნაწილთან ერთად, მოხვდა საშინელ ქარიშხალში, მშვიდობიანი გადარჩენის აღსანიშნავად იგი მამას უგზავნის წერილს და საკუთარ პორტრეტს, რომელიც შეუკვეთა მხატვარს სამი ოქროს ფასად. შესაძლოა დღეისათვის ფაიუმის ოაზისში მიკვლეულ პორტრეტებს შორის აღმოჩენილია ამ ანონის პორტრეტიც, რომელიც ამკობდა მისი მშობლიური სახლის კედლებ ქ. ფილადელფიაში.

     იმისათვის, რომ უკეთ წარმოვიდგინოთ რომის იმპერიაში დიდად გავრცელებული პორტრეტების გამოყენების თავისებურება, უნდა გავიხსენოთ ზოგი რამ რომაული პორტრეტის ისტორიიდან. პორტრეტის სათავეები უნდა ვეძიოთ იმ უძველეს ტრადიციაში, რომლის მიხედვით წინარესპუბლიკური ხანის რომაელები იღებდნენ ცვილის ნიღბებს გარდაცვლილი წინაპრების სახიდან და ინახავდნენ თავისი სახლის საგანგებო ნაწილებში – ატრიუმებში, ან სწირავდნენ ტაძრებს. ამ ტრადიციის შესახებ კარგად მოგვითხრობს პლინიუსი, რომელიც ცვილის ნიღბების შექმნას მიაწერს სახელგანთქმული ბერძენი მოქანდაკის ლისიპეს ძმას – ლიზისტრატეს სიკიონიდან (ძვ. წ. მეოთხე ს.). მაგრამ საკმარისია გავიხსენოთ უძველესი მიკენური ოქროს ნიღბები, რომ ცხადი გახდეს ამ ტრადიციის ძალზე ძველი, ღრმა ფესვები.

     წინაპართა ნიღბების საგანგებო შენახვის რომაული წესი ალბათ მომდინარეობს უძველესი ეტრუსკული ტრადიციიდან, რომლის მიხედვითაც, ნიშებსა და საკურთხევლებში თაობების მანძილზე გროვდებოდა სახელოვან წინაპართა ნიღბები. ეს იყო წარჩინებულ და სახელოვან საგვარეულოთა პრივილეგია. რომაელი პატრიციები დიდ ყურადღებას უთმობდნენ წინაპართა სახის უკვდავყოფას. ასეთი სკულპტურული სახეები თავსდებოდა მრგვალი ფარების ცენტრში. თანდათან ცვილის ნიღბები იცვლება უფრო გამძლე მასალით. ფარები და სკულპტურული ბიუსტები კეთდებოდა ბრინჯაოსაგან. დროთა განმავლობაში ბრინჯაო იცვლება ვერცხლით. ასევე, ვერცხლის გამოსახულებები ცვლის ფერწერულ პორტრეტებს. საზეიმო დღეებში წარჩინებული რომაული ოჯახები გამოფენდნენ ხოლმე წინაპართა პორტრეტებს, რომელთა სიმრავლე საგვარეულოს განსაკუთრებული ღირსების მაჩვენებელი იყო.

     სავარაუდოა, რომ იტალიიდან ჩამოტანილი ფერწერული პორტრეტები შემოვიდა ეგვიპტურ გარემოში სწორედ იმ დროს, როდესაც აქ უკვე სავსებით ჩამოყალიბებული იყო რიტუალური მიზნისათვის გარდაცვლილის ნიღბების შექმნის ტრადიცია. რომაული ფერწერული დაზგური პორტრეტისა და ეგვიპტური სამარხეული ნიღბების ეს ორი ტრადიცია შეერწყა ერთმანეთს და შეიქმნა ისეთი ორიგინალური მხატვრული მოვლენა, როგორიც ფაიუმის პორტრეტია. ამგვარად, თავისი ხასიათით ფაიუმის პორტრეტი ძველაღმოსავლური, ძველეგვიპტური ხელოვნების ორიგინალური განვითარება და ამავე დროს, შუა საუკუნეების პორტრეტული ხელოვნების დასაბამია. ერთი მხრივ, ეს იყო რიტუალური ნაწარმოებები, დაკავშირებული უძველეს ეგვიპტურ ტრადიციებთან, მიცვალებულის კულტთან. მეორე მხრივ, კი მათში გამომჟღავნდა ელინისტური კულტურის ძლიერი ზეგავლენა, რომაული ხელოვნების ახალი მსოფლშეგრძნება, ჩვენი წელთავღრიცხვის დასაწყისის, ახალი ეპოქის მსოფლმხედველობა. რომაელების გავრცელებული მოდის დასაკმაყოფილებლად ეგვიპტეში იქმნება ადგილობრივი მხატვრული სკოლები, ყალიბდება სახელოსნოები, სადაც ეგვიპტელი ოსტატები ასრულებდნენ ფერწერულ პორტრეტებს.

     ფაიუმის ოაზისიდან მომდინარე ფერწერული პორტრეტები სამ ჯგუფად შეიძლება დაიყოს: მუმიის სახვევებში ჩასადგმელად საგანგებოდ შექმნილი პორტრეტები, მოხატული სუდარები, რომლებზეც მიცვალებული გამოსახული იყო ძველეგვიპტური ღვთაების (ოზირისის) სახით, და ატრიუმის კედლებისათვის განკუთვნილი პორტრეტები. ეს უკანასკნელნი უთუოდ რომაული ხელოვნების ძლიერი ზეგავლენის შედეგად შეიქმნა, რადგან ეგვიპტეში, უძველესი დროიდან მოყოლებული, პორტრეტი ყოველთვის მიცვალებულის კულტთან, სამარხთან იყო დაკავშირებული.

 

     პორტრეტების ამგვარ დანიშნულებაზე მიანიშნა მკვლევართ ერთმა მეტად საყურადღებო აღმოჩენამ. 1900 წელს ქერჩში მიაკვლიეს ანტიკურ მოხატულ სარკოფაგს (ამჟამად ინახება სანკტ-პეტერბურგში, სახელმწიფო ერმიტაჟში), რომელზეც მხატვრის სახელოსნო იყო წარმოდგენილი. მხატვარი გამოსახული იყო მოლბერტის წინ მჯდომარე. სახელოსნოს კედელზე კი მოჩანს სამი პორტრეტი. გვერდითი პორტრეტები მრგვალ ორნამენტულ ჩარჩოშია მოთავსებული, შუა პორტრეტი – სწორკუთხაში.

     ეს კომპოზიცია კიდევ ერთ დიდმნიშვნელოვან ინფორმაციას შეიცავს. ის ნათელს ფენს ფაიუმის პორტრეტთა შესრულების ტექნიკას. ჩვენ ადრევე ვახსენეთ ფაიუმის პორტრეტთა საოცრად კარგად შენახული, მოელვარე ფერწერული ზედაპირი. ამ პორტრეტების ფერწერული ფენის გულდასმითი შესწავლით, საგანგებო ქიმიური ანალიზითა და რენტგენის სხივებით გამოკვლევის საფუძველზე დადგინდა ამ ნაწარმოებთა შესრულების ტექნიკა, მასალები. ტექნიკის მიხედვით ფაიუმის პორტრეტები სამ ძირითად ჯგუფადაა დანაწილებული. პირველს განეკუთვნება წმინდა ენკაუსტიკის ტექნიკით შესრულებული ნაწარმოებები (ენკაიო – ბერძნულად „ვწვავ“, ენკაუსტოს – მომინანქრებული, მოჭიქული). ამ უცნაურად მოელვარე ზედაპირიანი ფერწერული ნაწარმოებების ტექნოლოგია მიკვლეულია აგრეთვე სახელგანთქმული რომაელი სწავლულის პლინიუსის (ახ.წ. პირველი ს.) ნაშრომში „ბუნების ისტორია“, საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა ნამდვილ ენციკლოპედიაში. ამ ფერწერისათვის გამოიყენებოდა ცვილის საღებავები, რომლებიც საგანგებო წესით მზადდებოდა: ფუტკრის ცვილი იხარშებოდა ზღვის წყალში, ემატებოდა ფისი და მიწის საღებავთა ფხვნილები. წინასწარ მომზადებული ფიცარი ცვილის ცხელი ფენით იფარებოდა. ამ სარჩულზე იწერებოდა თავად პორტრეტი. მხატვარი მუშაობდა თბილი პასტოზური საღებავით, იყენებდა ლითონის იარაღს (კავთერიუმი), კბილანებიან ლითონის იარაღს (კესტრი), ნაირგვარი ზომისა და ფორმის ფუნჯებს. სქელი, პასტოზური მასა ნაწილდებოდა გაცხელებული ლითონის იარაღით ფიცრის ზედაპირზე. წერის მსუყე, პასტოზური მანერა, სხვადასხვა სახის იარაღის გამოყენება საშუალებას აძლევდა მხატვარს შეექმნა მრავალფეროვანი, ცოცხალი ზედაპირი. დასრულებული პორტრეტის ზედაპირი თბილის იარაღით მოსწორდებოდა და იქმნებოდა მინანქრის მაგვარი, მოელვარე ფერადოვანი ფენა. ასეთი ტექნიკით შესრულებული პორტრეტები საუკუნეთა მანძილზე ინარჩუნებდნენ ფერის ინტენსივობას და ჟღერადობას. ხელოვნებაში ახლის შექმნა ხშირად ტექნიკურ სიახლეებთან იყო დაკავშირებული. ცვილის საღებავმა, ე.წ. ენკაუსტიკურმა ფერწერამ პორტრეტის ხელოვნების განვითარებას ახალი შესაძლებლობანი შეუქმნა.

     პლინიუსის მონათხრობი დაადასტურა ქერჩის სარკოფაგის მოხატულობამ. სხვა სცენათა შორის აქ გამოსახულია ენკაუსტის (ენკაუსტიკური ფერწერის ოსტატის) სახელოსნო. დეტალებზე მსჯელობა ძნელია, მაგრამ გულდასმით დაკვირვების შედეგად შეიძლება წარმოვიდგინოთ, თუ რა ხდება სახელოსნოში. სამფეხზე დამაგრებული მოლბერტის წინ, რომელზეც ჩარჩოში ჩასმული ფიცარია მოთავსებული, ზის მხატვარი. მხატვარსა და მოლბერტს შორის, სადგამზე დევს გახსნილი კოლოფი, რომლის პატარა უჯრედებში საღებავია მოთავსებული. მოლბერტსა და მხატვარს შორის ქურაზე შედგმულია ტაფა, ოსტატს მისკენ გაწვდილი აქვს ხელი, რომელშიც რაღაც საგანი უჭირავს. როგორც ჩანს, იგი აცხელებს ცეცხლზე ლითონის იარაღს, რომლითაც სრულდებოდა ფერწერული ნაწარმოები.

     პლინიუსის მიხედვით ირკვევა, რომ ლითონის იარაღით (კავთერიუმით) პორტრეტის შესრულების ტექნიკა ძველისძველია. ფუნჯი უფრო გვიან შემოდის ხმარებაში.

     ენკაუსტიკური ტექნიკით შესრულებული ნაწარმოები ადვილად გამოსაცნობია მინანქრისებური კაშკაშა ზეთოვანი ზედაპირით, ძვირფასი თვლებივით მოელვარე ფერებით, სქელი მონასმებით. წმინდა ენკაუსტიკური ფერწერის ნიმუშია წვეროსანი მამაკაცის პორტრეტი, რომელსაც ხშირ თმაში ოქროს გვირგვინი უელავს (მოსკოვი. პუშკინის სახელობის მუზეუმი. ახ. წ. მეორე ს. დასაწყისი). ეს ენკაუსტიკური ფერწერის შესანიშნავი მაგალითია. სახე დაწერილია თავისუფალი, მოძრავი სქელი მონასმებით. ნაკვთები თითქოს ხელით არის გამოძერწილი. უწვრილესი ფუნჯებითაა დამუშავებული თმა და წვერი.

     წმინდა ენკაუსტიკური ტექნიკით არის შესრულებული ჩვენამდე მოღწეული ყველაზე ადრეული ფაიუმის პორტრეტები. ისინი ახ. წ. პირველი საუკუნის მეორე ნახევარსა და მეორე საუკუნის დასაწყისშია შესრულებული. ისინი გაირჩევა ნათელი, ჟღერადი ფერებით, ნაკვთების თამამი სკულპტურული ძერწვით. ამათგან აღსანიშნავია ხანშიშესული მამაკაცის პორტრეტი თეთრი ქიტონითა და ლურჯი მოსასხამით (მოსკოვის მუზეუმის კოლექციიდან). არაჩვეულებრივად ცოცხლად არის გადმოცემული მზერა, ოსტატურადაა გამოძერწილი სახის დამახასიათებელი ნაკვთები, თმის თავისებური ვარცხნილობა, ნაოჭებით დაღარული შუბლი. ეტყობა, რომ მხატვარი ნატურაზე მუშაობდა, რადგან პორტრეტში ნამდვილი რეალისტრური ხედვა ჩანს. ამასთან, მხატვარი საუკეთესოდ ფლობს ფერს. იგი ვირტუოზულად განალაგებს ფერედოვან ლაქებს და აღწევს იშვიათ /არმონიულ მთლიანობას. რა ზუსტად არის მოფიქრებული მოსასხამის ლურჯი კალთის შეთანხმებული ხმოვანება თვალების ლურჯ ფერთან და ცისფერ ანარეკლთან ლოყაზე. დიდი დეკორატიული ალღოთია გამოყენებული ცალკეული ფერები: ბაგეთა წითელი ფერი, ღაწვების ვარდისფერი ლაქები, თეთრი მოძრავი მონასმების გრაფიკული ნახატი, ქიტონის კაშკაშა თეთრი ლაქა სურათის ქვედა ნაწილში. სხვადასხვა სისქის საღებავით მხატვარი ოსტატურად ძერწავს სახის ნაკვთებს.

     ფაიუმის პორტრეტთა მეორე ჯგუფი ცვილოვანი ტემპერით არის შესრულებული. ამ შერეული ტექნიკით ბევრი პორტრეტია შესრულებული. განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენებოდა იგი ახ. წ. მეორე საუკუნეში. ამ საღებავის შემადგებლობაში შედის ცვილი, კვერცხის ცილა და ზეითუნის ზეთის მცირე რაოდენობა. ამას ემატებოდა აგრეთვე ქიოსის ბალზამი. ცვილოვანი ტემპერა უმთავრესად ფუნჯით სრულდებოდა, თუმცა გამორიცხული არ იყო ლითონის იარაღის გამოყენებაც. ენკაუსტიკური (ცვილოვანი) ტემპერისათვის ფიცარზე მზადდებოდა გრუნტი ცარცისა და წებოსაგან. ცვილოვანი ტემპერა იძლეოდა უფრო გლუვ და კრიალა ზედაპირს, ვიდრე წმინდა ენკაუსტიკა, რომელიც სქელი, პასტოზური მონასმებით სრულდებოდა.

     ფაიუმის პორტრეტთა მესამე ჯგუფი სუფთა ტემპერით არის შესრულებული. ტემპერის საღებავში შემაკავშირებელ მასალად წყალში გახსნილი კვერცხის გულია გამოყენებული, რომელსაც ემატება წებო. ტემპერისათვის ფიცარზე უფრო სქელი გრუნტი კეთდებოდა, რადგან ეს საღებავი ადვილად იჟღინთებოდა დაუგრუნტავ ფიცარზე. ტემპერის ტექნიკა უფრო მოგვიანო ხანებში ჩნდება (მეორე-მესამე სს.). ტემპერის საღებავს აქვს მქრქალი, ნაზი ფერი. საღებავის ფენა შედარებით თხელია. სხვადასხვა სახის ფუნჯის გამოყენება მრავალფეროვანი ფერწერული ეფექტების მიღწევის საშუალებას იძლეოდა.

 

     ფაუმის პორტრეტების ტექნიკური მხარის კვლევამ ტექნიკურ და მხატვრულ ხერხთა დიდი მრავალფეროვნება გამოავლინა. ვხვდებით თხელი ცვილოვანი საღებავის, სქელი ენკაუსტიკისა და ცვილოვანი ტემპერის ერთდროულ გამოყენებას ერთ პორტრეტში. ამას ხშირად ემატება სუფთა ტემპერა. ამ მასალათა ნაირგვარი შეხამებით მხატვრები აღწევდნენ გასაოცარ შთაბეჭდილებას. ხშირად თხელი, გამჭვირვალე ტემპერის ფონზე, რომლის ქვეშ ფიცრის ფაქტურაც კი იგრძნობოდა, დადებულია სქელი ენკაუსტიკის რელიეფური მონასმები. ხანდახან კი ტემპერით შესრულებული პორტრეტი ალაგ-ალაგ ენკაუსტიკით არის გაცოცხლებული და აელვარებული.

     სამარხში ჩატანებული ფერწერული პორტრეტის ტრადიცია რამდენიმე საუკუნის მანძილზე არსებობდა. შეიძლება თვალი გავადევნოთ ამ პორტრეტის განვითარებას ოთხი საუკუნის განმავლობაში. იცვლებოდა ამ პორტრეტის ხასიათი, სტილი, მაგრამ უცვლელი რჩებოდა, პირობით საკულტო ხასიათთან ერთად, მკაფიოდ გამოკვეთილი, განუმეორებელი ინდივიდუალობა. ფაიუმის პორტრეტი, როგორც წესი, იწერებოდა ნეიტრალურ რუხ-მოცისფრო ფონზე. ხანდახან ფონი ოქროსი იყო. ეს ქმნიდა განყენებულ, ირეალურ სივრცეს ადამიანის გარშემო. არ გამოისახებოდა არავითარი აქსესუარი, არავითარი ატრიბუტი. ადამიანები მოკლებულნი იყვნენ ყოველგვარ ნივთიერ დეტალებს, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ყოველი პორტრეტი ცოცხალი სახეა, განუმეორებელი ხასიათი, აღსავსე განწყობით, ორიგინალობით.

     ფაიუმის პორტრეტებში საუკეთესოდ არის გადმოცემული ეთნიკური ტიპი. რომის იმპერიის ხანაში ქვემო ეგვიპტე დასახლებული იყო სხვადასხვა ეთნიკური წარმომავლობის ხალხით. ფაიუმის პორტრეტებში ადვილი საცნობია სხვადასხვა ეროვნების ადამიანები. გამოსახულნი არიან ბერძნები და რომაელები, ებრაელები, ეგვიპტელები. ყველაზე ხშირია ბერძენ-ეგვიპტელები, რომლებიც ძირითადად დასახლებულნი იყვნენ ქალაქ ალექსანდრიასა და ფაიუმის ოაზისის მიდამოებში.

     თუკი ეგვიპტურ პორტრეტულ ხელოვნებას უძველესი დროიდან ახასიათებდა ადამიანის გამოსახვა ერთ გარკვეულ ასაკში, უფრო სწორად, ერთ მარადიულ მდგომარეობაში, ფაიუმის პორტრეტებზე ვხვდებით ყველა ასაკის ადამიანს: ბავშვებს, ჭაბუკებს, მოხუცებს, ნორჩ ქალიშვილებსა და ასაკოვან მანდილოსნებს. მხატვრები გადმოსცემდნენ უაღრესად ინდივიდუალიზებულ სახეებს. თუმცა ერთნაირი სადა რუხი ფონი, ერთნაირი კომპოზიციური ხერხები ამ პორტრეტებს გარკვეულ ტიპიურობას ანიჭებს. ყველა პორტრეტი, როგორც წესი, მხრებთანაა გადაჭრილი. თავი ოდნავ არის მობრუნებული სამ მეოთხედში,ასევე ოდნავ მობრუნებულადაა გამოსახული მხრები. ერთნაირადაა გადმოცემული განათება. ყველა ფერწერულ პორტრეტში შუქი ეცემა მარცხნიდან (მაყურებლისგან). ასეთი მხატვრული ხერხის გამო სახის მარცხენა ნაწილი ყოველთვის უფრო დაჩრდილულია. ასეა გადმოცემული განათება მაშინაც კი, როდესაც პორტრეტი სრულიად ფრონტალურად არის წარმოდგენილი.

     ერთნაირია ფაიუმის პორტრეტთა პერსონაჟების ჩაცმულობა. კაცებიცა და ქალებიც გამოსახულნი არიან სახელოიან ტუნიკებში, ზემოდან კი მოსხმული აქვთ მოსასხამები – /იმატიონები. მოსასხამი მხართან ხანდახან ფიბულით (საკინძით) არის დამაგრებული. როგორც წესი, ტუნიკა ქათქათა თეთრი ფერისაა. ქალების პორტრეტებში ყურადღებას იპყრობს ძვირფასი სამკაული: ყელსაბამები, საყურეები, რომლებიც გარკვეული ნაირგვარობით გამოირჩევა.

     ფაიუმის პორტრეტებზე ვხედავთ ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების ეგვიპტის მკვიდრთა მრავალფეროვან სახეებს. თვალწინ ჩაივლიან სხვადასხვა ეროვნებისა და ასაკის ქალები და მამაკაცები, რომელთა მეტყველ, ცოცხალ სახეებში შეიძლება ხასიათის, ბიოგრაფიის ამოკითხვა – იმდენად რეალისტურია მხატვართა ოსტატობა, იმდენად ძლიერია ფერმწერთა სურვილი მაქსიმალური სიზუსტით გადმოსცენ ამ ადამიანთა, მათ თანამედროვეთა ნამდვილი სახეები. რა თქმა უნდა, ფაიუმის პორტრეტები ყველა ერთნაირი მხატვრული ღირსებისა როდია, განსხვავებულია მათი ესთეტიკური ღირებულებაც. მაგრამ ყოველი პორტრეტი არის ადამიანის ნიჭის წყალობით ჩვენამდე მოღწეული შორეულ ეპოქათა სურთქვა.

     პორტრეტისადმი თანამედროვეთა დამოკიდებულების გასარკვევად აუცილებელია მოვმართოთ ძველ მწერალთა თხზულებებს. ხელოვნების დიდი ისტორიკოსი პლინიუს უფროსი (ახ.წ. 23-79 წწ.) „ბუნების ისტორიაში“ ეხება პორტრეტის ხელოვნებასაც. მართალია, იგი უფრო ძველ ეპოქებს (საუბარია ძვ. წ. მეოთხე ს. სახელგანთქმული ფერმწერის აპელესის ხელოვნებაზე) განიხილავს, მაგრამ მისი მსჯელობა პორტრეტის შესახებ დიდად მნიშვნელოვანია ძველი პორტრეტის რაობის გასაგებად. აი, რას ვკითხულობთ პლინიუსთან: „აპელესი პორტრეტებს წერდა ისე მიმსგავსებულად, რომ შეუძლებელი იყო მათი გამორჩევა ორიგინალიდან; გრამატიკოსს აპიონს შემონახული აქვს თავის თხზულებაში საოცარი ცნობა, რომლის თანახმად ერთ-ერთი წინასწარმეტყველი, ერთი იმათგანი, ვინც მომავალს წინასწარმეტყველებს სახის მიხედვით, აპელესის პორტრეტებით იგებდა, თუ რამდენი წელი იცოცხლა ადამიანმა ან რამდენი წელი დარჩა სიკვდილამდე“.

     ფლავიუს ფილოსტრატე (მეორე-მესამე სს.) თხზულებაში „სურათები“ მსჯელობს ფერწერის კანონების, მისი დანიშნულების შესახებ: „... ფერწერა, მართალია, მშვენიერებაზეა დამოკიდებული, მაგრამ საქმე მხოლოდ ეს არ არის... იგი ქმნის გაცილებით მეტს, ვიდრე რომელიმე სხვა ხელოვნება, რომელსაც კიდევ მეტი სახვითი საშუალებები აქვს. ფერწერას შეუძლია გამოსახოს ჩრდილი, შეუძლია გადმოსცეს ადამიანის მზერა, როდესაც იგი განრისხებულია, უბედურია ან, პირიქით, სიხარულითაა აღსავსე...

     მხატვარს შესწევს ძალა გადმოსცეს ნათელ, ლურჯ ან მუქ თვალთა ელვარება; მას შეუძლია გამოსახოს ქერა ან მზისებრ მოელვარე, ცეცხლოვანი თმა, გადმოსცეს სამოსლისა თუ იარაღის ფერი... და თვით /აერიც კი, რომელიც ყოველთვის არტყია გარს...“ საგულისხმოა, რომ ელინისტურ-რომაული ესთეტიკა ფერწერაში ხედავს უდიდეს სიბრძნეს და მიაჩნია, რომ შუქითა და ფერით ფერწერას შეუძლია ყველაფრის გადმოცემა. ფილოსტრატე უფროსის ამ მსჯელობაში კარგად იგრძნობა, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში ფერწერას, რომლის ოსტატები, თუ ამ მწერლის აღწერებს გავეცნობით, ქმნიდნენ მხატვრობის ჭეშმარიტ შედევრებს.

     ფლავიუს ფილოსტრატეს შთამომავალმა ფილოსტრატე უმცროსმა განაგრძო პაპის საქმე და განავითარა მისი დებულებები მხატვრობის შესახებ. მის თხზულებაში ვკითხულობთ: „...ვისაც სურს ჭეშმარიტი მხატვარი გახდეს, უნდა შეძლოს ყურადღებით აკვირდებოდეს ადამიანს, შენიშნოს მისი ხასიათის გარკვეული თვისებები მაშინაც კი, როდესაც იგი გაჩუმებულია, შეძლოს თვალებში ამოიკითხოს მისი სულიერი განცდების ცვალებადობა, რაც შეიძლება აისახოს წარბების მოხაზულობაში. ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც ადამიანის სულიერ ცხოვრებას მიეკუთვნება“.

 

     ამ ნაწყვეტში შესანიშნავად არის გადმოცემული მხატვრის ამოცანა პორტრეტული ნაწარმოების შექმნისას. გარდა ამისა, ფილოსტრატე უმცროსი ძალზე საინტერესოდ აყალიბებს ფერწერის მთავარ ამოცანას. იგი აახლოვებს ფერწერას პოეზიასთან და აცხადებს, რომ „ორივესთვის (ფერწერისა და პოეზიისთვის ) საერთოა უხილავის ხილულად ქმნის უნარი“.

     ძველ ავტორთა ეს დებულებები სავსებით გასაგები ხდება ფაიუმის ფერწერულ პორტრეტთა განხილვის დროს. ადრეული ფაიუმის პორტრეტების განსაკუთრებული ცხოველხატულობა, თავისებური ფერწერული მანერა, წერის „იმპრესიონისტული“ ხერხები იპყრობს ყურადღებას. ბევრ მათგანში მთავარი აქცენტი გადატანილია სახის ნაკვთების პლასტიკურ ძერწვაზე. ხანდახან იქმნება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს საქმე გვაქვს შეფერადებულ ქანდაკებასთან.

     განსაკუთრებით ძლიერია ელინისტური ხელოვნების ნიშნები ჭაბუკთა ორ პორტრეტში მოსკოვის სახვითი ხელოვნების მუზეუმის კოლექციიდან. მეორე საუკუნის დასაწყისში შესრულებული ეს პორტრეტები უდავოდ დიდი ფერმწერის ნახელავი უნდა იყოს. პორტრეტები, როგორც ჩანს, ნატურიდან არის შესრულებული. პირველ პორტრეტზე ჭაბუკის თავი და მხრები ოდნავ მარჯვნივ არის მობრუნებული, სახის ნაკვთები განსაკუთრებული ოსტატობითაა გადმოცემული. დიდი თვალების სევდიანი მზერა, ლამაზად მოხაზული ბაგეები, ხშირი მორკალური წარბები, შუბლზე კულულებად დაფენილი გრუზა შავი თმა. ჭაბუკი თეთრი ქიტონითაა მოსილი. თავზე ოქროს გვირგვინი ადგას. სავარაუდოა, რომ ოქროს გვირგვინი რომბული სტილიზებული ფოთლებითა და ოქროს ფონი პორტრეტის მუმიაში დატანების შემდეგ არის შესრულებული. გარდაცვლილის გვირგვინის შემკობა უძველეს ეგვიპტურ ტრადიციას უკავშირდება. ეს პორტრეტი შესრულებულია თხელი ცვილოვანი ტემპერის საღებავით, ენკაუსტიკის  გამოყენებით. ზედაპირს კარგად ეტყობა რკინის იარაღის გამოყენების კვალი.

     ოქროს გვირგვინითვეა გამოსახული წვეროსანი მამაკაცი იმავე მუზეუმის კოლექციის ერთ-ერთ პორტრეტზე, მსუბუქად მობრუნებულ მხრებზე მას მოსხმული აქვს მეწამული /იმატიონი, მარჯვენა მხარზე ფიბულით დამაგრებული. ქვემოდან ქიტონის კაშკაშა თეთრი ლაქა მოჩანს. პორტრეტი წმინდა ენკაუსტიკის ტექნიკით არის შესრულებული, რაზედაც მიუთითებს სპეციფიკურად გაპრიალებული ფერწერული ზედაპირი. განსაკუთრებულად ლამაზია ამ პორტრეტის კოლორიტი, კარგად შეხამებული სახის ბრინჯაოსფერ ტონალობასთან. ფიბულის პატიოსან თვალთა ციმციმი თითქოს ირეკლება იისფერ ჩრდილთა ტონალობასთან. ოსტატურად არის გადმოცემული სახის შემომფარგვლელი წვერი და ხშირი წაბლისფერი თმა. სახე ცოხალი და მეტყველია.

     ფაიუმის პორტრეტების ევოლუცია მიმდინარეობდა ელინისტური რეალიზმისა და თავისებური „იმპრესიონისტული“ ფერწერის ხერხების მეტი სქმეტიზაციისა და სიბრტყობრიობის მიმართულებით. ეს ცვლილებები დაკავშირებული იყო ეგვიპტის სოციალური და პოლიტიკური ვითარების ცვლილებებთან, აგრეთვე მსოფლიო ხელოვნების საერთო განვითარების ტენდენციებთან. მესამე საუკუნე რომის იმპერიის ისტორიაშიც უმნიშვნელოვანესი ეტაპი იყო, ამ დროს გარდაიქმნა იდეოლოგია, გაიზარდა რომის პროვინციების კულტურული პოტენციალი, ადგილობრივ ხელოვნებათა წვლილი. უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ქრისტიანული რელიგიის მომძლავრებას, აღმოსავლეთის ქვეყნების ადგილობრივ კულტთა თავისებურ აღორძინებას. ყველგან, ყველა ქვეყანაში, რომის იმპერიის მძლავრი ზემოქმედების შესუსტებამ ხელი შეუწყო ადგილობრივი ხელოვნების ტენდენციების გამოცოცხლებას, ტრადიციების აღდგენას. იმავე ტენდენციებმა იჩინა თავი ეგვიპტეშიც, სადაც ქრისტიანობა თავისებურ სახეს იღებს.

     ელინისტური რეალიზმის ნაცვლად მკაფიო ხდება მიდრეკილება სახეთა პირობით-სიბრტყობრივი გადმოცემისაკენ. მკვიდრდება განყენებულობა და სქემატურობა. ენკაუსტიკა თითქმის მთლიანად იცვლება ტემპერის ტექნიკით, ხდება თითქოს მობრუნება პირობით და დეკორატიულ ძველეგვიპტურ ფერწერასთან. შეიძლება ითქვას, რომ რეალისტური, საერო ხასიათი პორტრეტს ენერგიულოად ცვლის ძალზე პირობითი, გაყინული რიტუალური სახეები. ძირითად სახვით საშუალებად იქცევა კონტური, ხაზი. ფერწერა იცვლება გრაფიკით, ფორმების  დამუშავება პირობით ორნამენტურ ხასიათს იღებს.

     ამ სტილისტური ცვლილების ნათლად წარმოსადგენად საკმარისია მივმართოთ მესამე საუკუნის ნებისმიერ ეგვიპტურ ფერწერულ პორტრეტს. თავის თავისუფალი, მსუბუქი მობრუნება იცვლება ფრონტალობით, ფორმების წმინდა გრაფიკული დამუშავებით. იმპრესიონისტული ნაირფერი ჩრდილები სახეზე იცვლება პარალელური ხაზებით, უხეში დაშტრიხვით. მოცულობითი, სკულპტურულად ნაძერწი ფორმები სრულიად ბრტყელდება და იშლება ფონზე საკმაოდ მოუქნელი ნახატის სახით. პორტრეტული მსგავსება თითქმის გროტესკული ხერხებით მიიღწევა. ამავე დროს ოსტატებს შემუშავებული აქვთ მხატვრული ხერხები, რომელთა საშუალებითაც აღწევენ საჭირო შთაბეჭდილებისა და განწყობილების შექმნას. სახეები კარგავს ხორციელ, მატერიალურ საწყისებს და ივსება სულიერი, ირეალური არსით. სქემად ქცეული სახეებიდან გვიყურებენ ვეება, ფართოდ გახელილი თვალები, რომლებშიც თითქოს კონცენტრირებულია ამ არსებათა მთელი სულიერი სამყარო. ყველაფერი დანარჩენი – თმის ვარცხნილობა, სამოსელი – აღიქმება განზოგადებულ დანამატად, რომელიც არ უშლის მაყურებლის კონტაქტს ამ უაღრესად საინტერესო პიროვნებებთან, რომელნიც თავისებურ გულუბრყვილობასთან ერთად უღრმეს სულიერ მუხტს შეიცავენ.

     საინტერესოა მხატვართა მიერ სახის ნაკვთების გადმოსაცემად გამოყენებული ხერხები: ტეხილი ხაზებით აღინიშნება ნაოჭები შუბლსა და სახეზე, „მოდელირება“ ხდება მშრალი პარალებული ხაზებით. სქელი მუქი ხაზით შემოიფარგლება სახის ოვალი, თვალები, წარბების მოხაზულობა. განსაკუთრებით გულუბრყვილოდ გადმოიცემა წამწამების სქემატური ნახატი. სრულიად პირობითი და სქემატურია ტანსაცმლის გადმოცემა. ეს არის ის მხატვრული ხერხები, რომლებიც გამოიყენებოდა უძველესი ქრისტიანული ხატების შექმნისას, როდესაც მთავარი ყურადღება გადატანილი იყო სახის იერატულ გაყინულობაზე, სქემატურ ფორმათა გრაფიკულ მეტყველებაზე, ბრტყელ, უსხეულო გამოსახულებაზე.

     მხატვრული ნიშნები, რომლებმაც თავი იჩინა გვიანდელი ფაიუმის პორტრეტებში. დამახასიათებელი ხდება ქრისტიანული ეგვიპტის ხელოვნებისათვის, მისი ადრეული ხანისთვის. სწორედ კოპტურ ხელოვნებაში მჟღავნდება ის სტილისტური თავისებურებანი, რომელნიც დაიმკვიდრებენ ადგილს გვიანდელი ფაიუმის პორტრეტებში, რომელთაც განვლეს ორიგინალური ევოლუციის გზა ახ.წ. პირველი საუკუნიდან მოყოლებული მესამე საუკუნემდე. გვიანდელ ფაიუმის პორტრეტებში მიღწეულია ფორმის განსაკუთრებულობა, პირობითი მეტყველება, ნატურის შეგნებულ უგულებელყოფაზე დამყარებული. სულიერი საწყისის მკაფიოდ წარმოჩენა იქცევა იმ ძირითად სტილურ მანიშნებლად, რაც დაედება საფუძვლად ადრექრისტიანულ ხატწერას.

 

     ფაუმის პორტრეტი სრულიად განსაკუთრებული მოვლენაა მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში. იგი მნიშვნელოვანია, როგორც კაცობრიობის ისტორიის უმნიშვნელოვანეს გზასაყარზე შექმნილი ხელოვნების ფენომენი, რომელიც მოიცავს ძველეგვიპტური და ელინისტურ-რომაული კულტურის არსებით მხარეებს. მას ენიჭება განსაკუთრებული ღირსებები იმის გამო, რომ ერთი მხრივ, ფაიუმის პორტრეტები ამთავრეს ეგვიპტური ხელოვნების განვითარების უგრძეს გზას, ხოლო, მეორე მხრივ, – იწყებს ახალი დროის პორტრეტულ ხელოვნებას. ყველა ამ მომენტის გათვალისწინებით ცხადი ხდება ფაიუმის პორტრეტის მსოფლიო ისტორიული მნიშვნელობა. მაგრამ ესეც რომ არ იყოს, ნებისმიერი ცალკე აღებული ენკაუსტიკური პორტრეტი წარმოგვიდგება, როგორც ჭეშმარიტად ორიგინალური მაღლმხატვრული ნაწარმოები, რომელიც დღესაც სრულად ინარჩუნებს მაღალ ესთეტიკურ ღირებულებას.      

 

 

     არმაზის საგანძური

     „...და ესე ქართლოს მოვიდა პირველად ადგილსა მას, სადა შეერთვის არაგვი მტკვარსა, და განვიდა მთასა მას ზედა, რომელსა ეწოდების არმაზი. და პირველად შექმნა სიმაგრენი მას ზედა, და იშენა მუნ ზედა სახლი და უწოდა მთასა მას სახელი თავისა თვისისა ქართლი. და ვიდრე აღმართებამდე მუნ-ზედა კერპი არმაზისი ერქვა მთასა მას ქართლი და მის გამო ეწოდა ყოველსა ქართლსა ქართლი...“1 – ასე მოგვითხრობს ძველი საისტორიო წყარო „ცხოვრება ქართველთა მეფეთა“ მცხეთის უძველესი შიდაციხის აგების შესახებ. მის აგებას თხზულების ავტორი ლეგენდარულ გმირს, თარგამოსის ძეს, ქართლოსს მიაწერს.

     არმაზციხე აიგო მცხეთის სამხრეთ ნაწილში, მტკვრის მარჯვენა ნაპირზე, მაღალ მთაზე. მოხერხებული მდებარეობა განსაკუთრებულად ზრდიდა ამ ციხის სტრატეგიულ მნიშვნელობას. სახელწოდება არმაზციხე მან მიიღო ქართლის უზენაესი წარმართული ღვთაების სახელიდან – არმაზიდან. ცნობილია, რომ მეფე ფარნავაზმა (ძვ.წ. მეოთხე საუკუნეში) არმაზი სახელმწიფოს მთავარ ღვთაებად აღიარა და მტკვრის მარჯვენა სანაპიროზე მაღალ მთაზე აღმართა არმაზის კერპი:“... ფარნავაზ შექმნა კერპი დიდი სახელსა ზედა თვისსა...ამართა კერპი იგი არმაზი თავსა ზედა ქართლისასა და მიერითგან ეწოდა არმაზი კერპისა მისთვის“. მემატიანე გადმოგვცემს, რომ როდესაც მეფე ფარნავაზი გარდაიცვალა, იგი „...დაფლეს წინაშე არმაზისა კერპისა“.2

     ქვეყნის ამ უზენაესი ღვთაების მნიშვნელობაზე მიგვითითებს ლეონტი მროველი (მეთერთმეტე ს.): „ა/ა ესერა, ღმერთნი დიდნი, სოფლის მპყრობელნი, მზისა მომფენელნი, წვიმისა მომცემელნი და ქვეყნისა ნაშთობთა გამომზრდელნი ღმერთნი ქართლისანი, არმაზ და ზადენ, ყოვლისა დაფარულისა გამომეძიებელნი...“ სწორედ ამ ღვთაების – „არმაზ ქართველთა“ – სახელთან არის დაკავშირებული ძველი მცხეთის შიდა ციხის, არმაზის სახელი. საქართველოს უძველესი დედაქალაქის ამ ნაწილის სახელწოდება სხვადასხვა ფორმით გვხვდება ბერძნულ და რომაულ წყაროებში (მაგალითად: /არმოზიკე, /არმაკტიკა, /არმასტის და სხვ.).

     ამ კერპთა აღწერა შემონახულია „ქართლის მოქცევის“ ტექსტში: „...დგა კაცი ერთი სპილენძისაY და ტანსა მისსა ეცუა ჯაჭვი ოქროსაYსა და ჩაფხუტი ოქროYსა და ფრცხილი და  ბივრიტი... და მარჯულ მისა დგას კერპი ოქროYსა; და სახელი მის გაც: და მარცხლ მისა კერპი ვერცხლისა და სახელი მისი გა, რომელნი იგი ღმერთად უჩნდეს ერსა მას ქართლისასა“. მთის წვერზე მდგარ „რვალის“ (ბრინჯაოს) კერპებს მოხვდებოდა თუ არა მზის პირველი სხივი, აელვარებოდნენ საშინელნი კერპნი, შორიდან მოჩანდა მათი სილუეტები... ყოველი მხრიდან მოემართებოდნენ მათ თაყვანსაცემად ქართველნი.

     არმაზციხე გული იყო ქართლის ძველი დედაქალაქისა – მცხეთისა. არქეოლოგიურმა გათხრებმა დაადასტურეს ამ მთაზე, რომელიც ბაგინეთის სახელით არის ცნობილი, სამეფო რეზიდენციის არსებობა. აქ აღმოჩენილი არქიტექტურული ნაშთები ადასტურებს სამეფო სასახლისა და ნეკროპოლის არსებობას. მცხეთის დასავლეთ ნაწილში, მტკვრის მარჯვენა ნაპირას, მდ. არმაზისხევის შესართავთან, ქართლის დიდგვაროვანთა, ერისთავთა, სახელმწიფოს უმაღლეს მოხელეთა (პიტიახშთა) რეზიდენცია იყო განლაგებული. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების ერისთავთა ეს სამოსახლო უძველეს ნამოსახლარზეა აგებული. არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აქ გამოვლენილია სასახლის ნაშთები. როგორც ჩანს, პიტიახშთა სასახლე ხანძარმა გაანადგურა. აღმოჩენილი საძირკვლების, ხუროთმოძღვრული ფრაგმენტების მიხედვით ძნელია სასახლის ანსამბლის აღდგენა. მაგრამ ჩვენამდე მოაღწია პიტიახშთა სასახლის კომპლექსში შემავალი რომაული ტიპის რთული კონსტრუქციის აბანომ, რომელიც იმ ეპოქის არქიტექტურული კანონების ცოდნით არის აგებული. კერამიკული მილების სისტემა აწვდიდა აბანოს სხვადასხვა ტემპერატურის წყალს. კარგად იყო გადაწყვეტილი გათბობისა და წყლის გაცხელების სისტემები. არმაზისხევის აბანო მოიცავდა რომაულ აბანოთათვის (თერმებისათვის) აუცილებელ ყველა ნაწილს: გასახდელ სათავსს, საცეცხლფარეშოს, ცხელ (კალდარიუმი), თბილ (ტეპიდარიუმი) და ცივ (ფრიგიდარიუმი) განყოფილებებს.

     აქვე, არმაზისხევში, აღმოჩნდა ქართლის ერისთავთა (პიტიახშთა) ნეკროპოლი, მათი მარადიული განსასვენებელი. მეორე-მესამე საუკუნეთა იბერიის (ქართლის) პიტიახშთა და მათი ოჯახის წევრების მდიდრული სამარხები – ქვის სარკოფაგები – შეიცავდა უამრავ სამარხეულ ინვენტარს, იშვიათ მხატვრულ ნივთებს, რომლებსაც, უძველესი ტრადიციის მიხედვით, თან ატანდნენ გარდაცვლილთ მარადიულ ცხოვრებაში. ეს ძვირფასი ოქრო-ვერცხლის ნაკეთობები, საკულტო ნივთების გარდა, მოიცავდა იმ საგნებს თუ სამკაულებს, რომლებიც სიცოცხლეში ამკობდნენ ქართლის წარჩინებულთ. არმაზისხევის პიტიახშთა სამაროვნის იშვიათი ნაკეთობები თვალნათლივ წარმოგვიდგენს ბერძენ და რომაელ მწერალთა თხზულებებში აღწერილ ზღვარგადასული ფუფუნების თვალისმომჭრელ სურათებს: „ყველაფერი, რაც კი რამ იყო სახლის კედლებში ადამიანის თვალწინ, ყველაფერი აღბეჭდილი იყო მაღალი მხატვრული გემოვნებით, კედლის მოპირკეთებიდან მოყოლებული, ვიდრე სამზარეულოს ნივთებამდე. რომაელ მანდილოსანთა ოთახების აღწერისას, სადაც ყველაფერი მხატვრულად დამუშავებული ვერცხლით იყო მოჭედილი, რომაელი მწერალი პლინიუსი აღშთოფებით შენიშნავდა, რომ „ეს ფუფუნება ყოველგვარ ზღვარს იყო გადასული“.

     ბერძენ-რომაელი მწერლები შემთხვევით როდი ვახსენეთ. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში რომის იმპერია განსაზღვრავდა და განაპირობებდა მისი ზეგავლენის სფეროში მოხვედრილ ქვეყანათა კულტურულ ცხოვრებას. საქართველოც ვერ აიცდენდა ამ საყოველთაო მოვლენათა ზემოქმედებას. გასათვალიწინებელია ის თავისებური ურთიერთობა, რომელიც არსებობდა ამ ეპოქაში საქართველოსა და რომს შორის და რომელიც გარკვეულად მოქმედებდა ქართული ხელოვნების სხვადასხვა დარგის განვითარებაზე.

 

     შეგახსენებთ სულ რამდენიმე ეპიზოდს საქართველოსა და რომის ურთიერთობის ისტორიიდან პირველ საუკუნეებში: მცხეთის მახლობლად აღმოჩნდა წარწერიანი ქვა, მასში ნათქვამია, რომ რომაელებმა „...იბერთა მეფეს მი/რდატს (მითრიდატს) ფარსმანის ძეს და იამაზდ ... კეისრის მეგობარსა და რომაელების მოსიყვარულე ერს ეს ზღუდე გაუმაგრეს“. წარწერა ახ.წ. 75 წელს მიეკუთვნება. წარწერის ტექსტი მოწმობს რომის იმპერიის მესვეურთა იბერიასთან კეთილმეზობლური ურთიერთობის დამყარების სურვილს.

     ერთ-ერთ საისტორიო წყაროში მოთხრობილია, რომ ძვ.წ. 65 წ. ქართლის მეფემ რომაელთა სარდალს პომპეუსს საჩუქრად მიართვა ოქროს ტახტი, მაგიდა და სარეცელი. იმპერატორ ადრიანეს (117-138 წწ.) ისტორიკოსი გვამცნობს, რომ „... ბევრი მეფისთვის მიუძღვნია (ადრიანეს) .... ძვირფასი საჩუქრები, მაგრამ არც ერთს არ მიუღია იმდენი, რამდენიც იბერთა მეფეს, რომელსაც ბრწყინვალე ძღვენთან ერთად უბოძა სპილო და ხუთასი მხედარი...“ იბერთა მეფემაც დიდი ძღვენი მიართვა რომის იმპერატორს, ძვირფას ნივთთა შორის მემატიანე საგანგებოდ აღნიშნავს ოქროს სავარძელს და ოქროთი შემკულ მოსასხამებს. რაღა თქმა უნდა, ეს ძვირფასი ნივთები ადგილობრივ, იბერიელ ხელოსანთა ნახელავი იქნებოდა, რაც უეჭველად მიგვითითებს აღმოსავლეთ საქართვლოს ხელოვნების დაწინაურებაზე ჭედურობასა და სხვა დარგში. ისტორიულ წყაროთა საკმაოდ ძუნწ ცნობებს ავსებს და ადასტურებს არმაზისხევის მდიდარი არქეოლოგიური მასალა.

     რომაელი ისტორიკოსი დიონ კასიუსი მოგვითხრობს ფარსმან მეფის ოჯახითა და დიდი ამალით რომში ჩასვლის შესახებ. უდიდესი პატივი მიაგო რომის იმპერიის მბრძანებელმა იბერთა მეფეს: უფლება მისცა საღმრთო შეეწირა კაპიტოლიუმზე, დაესწრო ქართველთა სამხედრო ასპარეზობას და მარსის ველზე იბერთა მეფის ცხენოსანი ქანდაკება დაადგმევინა.

     ეს ფაქტები იმისთვის გავიხსენეთ, რომ ნათელვყოთ თუ რაოდენ მჭიდრო იყო იბერთა ურთიერთობა ხმელთაშუაზღვისპირეთის კულტურულ სამყაროსთან და რა დიდი ზემოქმედება უნდა მოეხდინა რომაულ ცივილიზაციას ქართლის სამეფოს მაღალი საზოგადოების ცხოვრებაზე, მის ხელოვნებაზე. ამავე დროს, გასათვალიწინებელია ის გარემოება, რომ საქართველო – უძველესი კულტურის ქვეყანა – თავის წიაღში ინახავდა ადგილობრივ მხატვრულ ტრადიციათა უდიდეს საგანძურს, რომელიც ქვეყნის არსებობის ყველა ეტაპზე ასაზრდოებდა და განუმეორებელ სახეს აძლევდა ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებს.

     პირველი საუკუნეების იბერია იყო განვითარებული, სოციალურად და კულტურულად დაწინაურებული ქვეყანა, აქტიურად ჩართული წინა აზიისა და ხმელთაშუაზღვისპირეთის უაღრესად ინტენსიურ პოლიტიკურ და კულტურულ ცხოვრებაში. იგი წარმოგვიდგება, როგორც მხატვრულ ფასეულობათა ქვეყანა, თვითმყოფადი, ორიგინალური ხელოვნების კერა. წერილობითი წყაროები, ეპიგრაფიკული ძეგლები და არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებული ხელოვნების ნაწარმოებები საშუალებას გვაძლევს აღვადგინოთ იბერიის სამეფოს მხატვრული ცხოვრების სურათი.

     არმაზისხევის პიტიახშთა ნეკროპოლში აღმოჩენილმა მხატვრულმა ნაკეთობებმა თვალწინ გადაგვიშალა იბერიის ერისთავთა ყოფის ბრწყინვალე სურათი. ოქროსა და ვერცხლის ძვირფასი ნაკეთობები, რომლებიც პიტიახშებისა და მათი საგვარეულოს წარმომადგენელთა სამარხებშია აღმოჩენილი, თამამად შეიძლება ამოვუყენოთ გვედში გვიანანტიკური ხანის მსოფლიო ხელოვნების საუკეთესო ქმნილებებს. ვინ იყვნენ ის დიდებულნი, ვისაც ამკობდა ეს უძვირფასესი სამკაული, ვინ იყვნენ ის ოსტატები, რომელთა ნახელავი თვრამეტი საუკუნის შემდეგაც განცვიფრებასა და აღტაცებას იწვევს?

     მცხეთის არქეოლოგიური გათხრების დროს აღმოჩნდა ბილინგვა-ორენოვანი წარწერა – ეპიტაფია (ბერძნულ და არამეულ ენებზე), რომელიც ასე ითარგმნება: მე ვარ სერაფიტი, ასული ზევახისა, მცირისა პიტიახშისა ფარსმან მეფისა, მეუღლე იოდმანგანისა – ძლევამოსილისა და მრავალი გამარჯვების მომპოვებელი ეზოსმოძღვრისა ქსეფარნუგ მეფისა, ძისა აგრიპა ეზოსმოძღვრისა ფარსმან მეფისა, ვაება ვაებისა. ის ვინც იყო ახალგაზრდა და იმდენად მშვენიერი, რომ არავინ იყო (მისი) მსგავსი სილამაზით და გარდაიცვალა ოცდაერთი წლისა“. ამ ერთ წარწერაში საქართველოს ისტორიისათვის უმნიშვნელოვანესი ცნობებია დაცული. მოხსენებულია მანამდე უცნობ ქართველ წარჩინებულთა სახელები (ზევახ, იოდმანგან, ქსეფარგუნ, აგრიპა), წარმოდგენილია იბერიის სოციალური სტრუქტურა, სამეფო კარის მოხელეთა თანამდებობები (დიდი და მცირე პიტიახშები, ეზოსმოძღვარი), დასახელებულია „კეთილი და მშვენიერი“ სერაფიტი, რომელიც ასე უდროოდ გამოსალმებია წუთისოფელს. ამ წარწერამ თითქოს წაშალა მანძილი ჩვენსა და ჩვენს შორეულ წინაპართა შორის და ახლა, როდესაც აღტაცებულნი ვუყურებთ ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმის ვიტრინებში გამოფენილ საოქრომჭედლო ხელოვნების შედევრებს – ძვირფასი თვალ-მარგალიტით შემკულ ყელსაბამებს, სამაჯურებს, სამკაულებს, ბეჭდებს, დიადემებს, უნებურად წარმოვიდგენთ შორეულ აჩრდილებად ქცეულ ქართველ წარჩინებულთ, რომელთათვისაც ეს ნივთები ყოვედღიური ცხოვრების განუყრელი ნაწილი იყო.

     წარმოვიდგინოთ ჩვენი ძველი დედაქალაქი – მცხეთა ახალი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში:... სამეფო რეზიდენცია ბაგინეთის მთაზე – სასახლის ნაგებობათა დიდებული კომპლექსით... ქვემოთ – არმაზისხევის სამეფოს უმაღლეს მოხელეთა, ერისთავთა ადგილსამყოფელი... სამთავროს ველზე, არაგვისა და მტკვრის შესართავთან ბებრისციხემდე გაშლილი იყო ქალაქის მოსახლეობა. საგანგებოდ შერჩეული გეოგრაფიული მდებარეობა ხელს უწყობდა ქალაქის ზრდა-განვითარებას. ძველთაგანვე მცხეთაზე გადიოდა დიდი საერთაშორისო სავაჭრო გზები, რომლებიც აღმოსავლეთის ქვეყნებს დასავლეთთან აკავშირებდა. უმნიშვნელვოანესი სავაჭრო გზა იწყებოდა თვით მცხეთასთან, მი/ყვებოდა არაგვის ხეობას მის სათავეებამდე, შემდეგ ჯვრის უღელტეხილით და დარიალის ხეობით კვეთდა კავკასიაონის ქედს. ერთი რომაელი მწერალი აღწერს: „კავკასიის ჭიშკარი – ბუნების გრანდიოზული ქმნილებაა, ამ ადგილას მთების უეცარი გარღვევის შედეგი. თვით გასასვლელი კი შემოზღუდულია რკინით მოპირკეთებული მორებით...“.

     ძველი მცხეთის მიწაზე აღმოჩენილია ოქროსა და ვერცხლის ურიცხვი მონეტა, რომლებიც მოგვითხრობს იმ ქვეყნებზე, რომლებთანაც დაკავშირებული იყო იბერიის დედაქალაქი: ალექსანდრე მაკედონელის სტატერები, რომაული და პართული ვერცხლის მონეტები – ავგუსტეს დენარები, გოტარზის დრა/მები.

     მცხეთაზე გამავალი სავაჭრო გზები უძველესი დროიდანვე იყო გაკვალული შორეულ ქვეყანათა უსასრულო ქარავნებით, რომლებიც აუცილებლად ჩერდებოდნენ ხოლმე იბერიის დედაქალაქის ხალხმრავალ მოედნებზე და ხმაურიან, ზღაპრულად ფერადოვან ბაზრობებზე თავს უყრიდნენ უამრავ ხალხს. „დღესა ერთსა აღიძრეს ერნი დიდნი მით ქალაქით, წარმავლნი დიდად ქალაქად სამეუფოდ, მცხეთად, მოვაჭრებად სახმართა რათამე“ – მოგვითხრობს მემატიანე.

     „... და იყვნეს ქართლს ესრეთ აღრეულ ესე ყოველნი ნათესავნი და იზრახებოდა ქართლსა შინა ექვსი ენა: ქართული, სომხური, ხაზარული, ასურული, ებრაული და ბერძნული“ (ლეონტი მროველი).

     უცხო საქონელთა გარდა, მცხეთაში ქართველ ოსტატთა ნახელავიც იზიდავდა ხალხს. „დიდი მცხეთის“ მრავალრიცხოვან უბნებში ოდითგანვე მისდევდნენ ხელოსნობის სხვადასხვა დარგს: სარკინე ძველთაგანვე ლითონის წარმოებით იყო სახელგანთქმული. აქ მიკვლეულია საოქრომჭედრო სახელოსნოს ნაშთები, ოქრომჭედლის იარაღები, რაც მოწმობს მხატვრული ხელოსნობის ამ დარგის განვითარებას დედაქალში. სამთავროს ველის ერთ სამარხში აღმოჩნდა საოქრომჭედლო სასწორ-საწონები და კვეთილა ქვები, რაც დაკრძალულის პროფესიაზე მიანიშნებს. შესაძლოა, აქვე მზადდებოდა საჭურველ-იარაღი, რომლის ღირსება შორს იყო განთქმული იბერიის საზღვრებს გარეთ. კარსნისხევში მეთუნეობა იყო განვითარებული. მცხეთელი მეთუნეები ამზადებდნენ ყოველდღიურად სახმარ სუფრის ჭურჭელს, სამეურნეო დანიშნულებისა და სარიტუალო ჭურჭელს. განვითარებული იყო სამშენებლო კერამიკა, კრამიტის, აგურის, წყლსადენის მილების დამზადება. დადასტურებულია მინის დამუშავების არსებობა მცხეთის ტერიტორიაზე. მცხეთაში აღმოჩენილია აგრეთვე ჭრილა ქვების, საბეჭდავების დამამზადებელი სახელოსნოს ნაშთები. ბევრი რამ შეიძლება ითქვას იბერიის დედაქალაქის ხუროთმოძღვრებაზეც: როგორც ჩანს, აქ ბევრნი ყოფილან ქვით და ხით ხურონი. დარჩენილი ფრაგმენტების საშუალებით შესაძლებელია აღვადგინოთ მცხეთის ქალაქთმშენებლობის შთამბეჭდავი სურათი. თვით ბერძენი გეოგრაფოსი სტრაბონიც ხომ განაცვიფრა იბერიის სამშენებლო ხელოვნებაამ: „იბერია მეტწილად მშვენივრადაა დასახლებული – მოფენილი ქალაქებითა და დაბებით ისე, რომ აქ გვხვდება კრამიტის სახურავებიც და არქიტექტურული ხელვონების წესების თანახმად აშენებული სახლები და საბაზრო ადგილები და სხვა საზოგადოებრივი შენობები“. აქვე უნდა შეგახსენოთ, რომ სამთავროს სამაროვანზე აღმოჩნდა ეპიტაფია, რომელშიც მოხსენებულია ავრელი აქოლისი „მთავარი მხატვარი (არქიზოგრაფოსი) და ხუროთმოძღვარი“. ასეთი წოდების არსებობა შესაძლებელი იქნებოდა მხოლოდ ხუროთმოძღვრებასა და ხელოვნების სხვა სფეროებში სახელმწიფო სისტემის არსებობის შემთხვევაში, ხელოვნების სხვადასხვა დარგის მაღალი განვითარების პირობებში.

     სერფიტას ეპიტაფიიდან და არქიზოგრაფოსის წარწერიდან ჩვენთვის ცნობილი გახდა წინაპართა უცნობი სახელები. მაგრამ კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია, რომ საუკუნეთა სიღრმიდან ჩვენამდე მხოლოდ სახელებმა როდი მოაღწია. ძვირფასი საბეჭდავებიდან, გასაოცარი ოსტატობით გამოკვეთილი ჭრილა ქვებიდან გვიცქერიან იმ ადამიანთა სახეები, რომლებიც ცხოვრობდნენ ბაგინეთისა და არმაზისხევის სასახლეებში და დაკრძალულნი არიან მცხეთის ნეკროპოლის ქვის სარკოფაგებში. ბედნიერ აღმოჩენათა წყალობით „გავიცანით“ პიტიახშები ასპარუგი და ზევახი (ჯავახი), პიტიახშის მეუღლე კარპაკი, ვერცხლის ლანგრების წარწერებიდან ცნობილი გახდა პიტიახშების – ბერსუმასა და პაპაკის სახელები.

     ერისთავთა ნეკროპოლის პირველ სამარხში ოქროს სამკაულთა შორის აღმოჩნდა ოქროს ბეჭედი, რომლის ბუდეში მოთავსებულია წითელი სარდიონის თვალი, მასზე დიდი ოსტატობით არის ამოკვეთილი მამაკაცის მკერდზევითა გამოსახულება პროფილში. პორტრეტულ გამოსახულებას გარშემო დაუყვება ბერძნული წარწერა – „ასპარუგ პიტიახში“. წარწერა ნეგატიურად არის ამოკვეთილი, რაც იმის ნიშანია, რომ რბილ მასალაზე დაჭერისას მიიღებოდა სწორი ანაბეჭდი. ცხადია, ჩვენს ხელთ არის სახელმწიფო მოხელის – ერისთავის (პიტიახშის) საბეჭდავი, რომელიც მისი ხელისუფლების ნივთიერ ნიშანს (ინსიგნიას) წარმოადგენდა. ამგვარი საბეჭდავები ფართოდ იყო გავრცელებული ძველ სამყაროში. საქართვლოც არ წარმოადგენდა გამონაკლისს. ამ საბეჭდავებზე, რომლებიც უფრო ხშირად ნახევრადძვირფასი ქვებისაგან მზადდებოდა, გამოისახებოდა სხვადასხვა სიმბოლო, პორტრეტები, იკვეთებოდა წარწერები.

     არმაზისხევის გემაზე (ასე ეწოდება ჭრილა ქვებს ჩაღრმავებული გამოსახულებით) გამოსახულია ხნიერი მამაკაცი, დამახასიათებელი კეხიანი ცხვირით, გრძელი წვერ-ულვაშით. ხშირი, ტალღოვანი თმა შუბლზეა ჩამოსული, გრძელი უვლაშის ბოლოები ქვემოთ ეშვება. მკაცრად მოკუმული ტუჩების კუთხეები მკვეთრად არის დაშვებული. გრძელი წვერი მკერდზე ეფინება. შეკრული წარბების ქვეშ ღრმად ჩამჯდარი დიდი თვალები გამოიკვეთება. მკერდთან გადაჭრილი ბიუსტი შიშველია. ამაში უთუოდ ანტიკური /ეროიზებული პორტრეტის გარკვეული ზეგავლენა ჩანს, რადგან რომაულ პორტრეტულ ხელოვნებაში მიღებული იყო იპერატორთა და დიდებულთა რეალისტურ სკულპტურულ პორტრეტებში სხეულის /ეროიკული იდეალური სიშიშვლე, რაც ელინური ტრადიციით იყო ნაკარნახევი.      

     ქართლის ერისთავის ამ მინიატურულ პორტრეტში (დიამეტრია 1,8-2,2 სმ.) აშკარად ინდივიდუალური ნიშნებია გადმოცემული. უცნობ ქართველ ოსტატს რეალისტურად გადმოუცია ასპარუგის დამახასიათებელი სახის ნაკვთები, თმისა და წვერ-ულვაშის ფორმა და, ასე განსაჯეთ, მისი ხასიათიც კი (შეკრული წარბები, მოკუმული ტუჩები, დაძაბული მზერა). ამ აღმოჩენის წყალობით ჩვენ შეგვიძლია „გავიცნოთ“ იბერიის მშფოთვარე ისტორიის ერთ-ერთი პერსონაჟი, რომლის სახელთან ალბათ იმ ეპოქის არაერთი მოვლენა იქნებოდა დაკავშირებული.

     ამავე სამარხში აღმოჩნდა ხელისუფლების სხვა ნიშნებიც: უზადო ოსტატობით შესრულებული ოქროს სარტყელი, რომლის ბალთებსაც ბუდეებში ჩასმული ჭრილა ქვები ამკობს და სატევარი, რომლის ქარქაში ოქროს გარსაკრავით არის შემოსილი. ამგვარად, ასპარუგ ერისთავისთვის თან ჩაუტანებიათ მისი ხელისუფლების დამადასტურებელი ყველა ნიშანი: უძვირფასესი საზეიმო სარტყელი, სატევარი და საბეჭდავი.

     სარტყლის ერთ-ერთ სწორკუთხა ბალთაზე მოთავსებულია წითელ თვალზე (ალმანდინი) ამოკვეთილი მამაკაცისა და ქალის წყვილადი პორტრეტი. ორივე პროფილში მხრებამდეა გამოსახული. კარგად არის გამოკვეთილი სახის ნაკვთები, საგანგებოდ არის გადმოცემული თმის ვარცხნილობა: მამაკაცს – ტალღოვანი, ხშირი თმა და ლამაზი ფორმის წვერულვაში აქვს, მანდილოსნის თმა რაღაც მრგვალი სამკაულით არის დაგვირგვინებული. პორტრეტების გარშემო ბერძნული წარწერაა: „ზევახ (ჯავახ) ჩემი სიცოცხლე, კარპაკი“. ზევახის (ჯავახის) სახელი უკვე შეგვხვდა არმაზისხევის წარწერებში. ვრააუდობენ, რომ ამ გემაზე გამოსახულია ერისთავი ზევახი (ჯავახი) თავისი მეუღლითურთ. არის მოსაზრება, რომ ისინი, შესაძლოა, ასპარუგის მშობლები იყვნენ. თუ ეს ვარაუდი დამტკიცდება, დადასტურდება ერისთავთა (პიტიახშთა) ხელისუფლების მემკვიდრეობითობა იმ ეპოქებში.

     სამარხის მრავალ ოქროს ნივთთა შორის უნდა ვახსენოთ დიადემა (ნაწილებად დაშლილი). ბევრია ოქროს კილიტები და ოქრომკედის ნაწყვეტები, რომლებიც ქსოვილის დასამშვენებლად გამოიყენებოდა. როგორც ჩანს, ერისთავი სარკოფაგში დასვენებული იყო საზეიმო ძვირფასი ტანსაცმლით, რომელიც ოქროს წვრილი სამკაულით იყო შემკული და ოქრომკდით ამოქარგული. სწორედ ასეთი ბრწყინვალე სამოსელი შეეფერებოდა იბერიის ერისთავს.

     პიტიახშთა მდიდარი სამარხები არმაზისხევში ოქროსა და ვერცხლის უამრავ ნივთს შეიცავს. მათი ჩამოთვლაც კი შეუძლებელია ასეთ მოკლე ნარკვევში. ამიტომ ვახსენებთ მხოლოდ იმათ, რომელთაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვთ გვიანანტიკური ეპოქის იბერიის მხატვრული ხელოსნობის მაღალი ღირსების საჩვენებლად. იმ ვერცხლის ნივთებს შორის, რომლებიც ასპარუგის სამარხში იყო აღმოჩენილი, განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს სარეცლის ფეხების ვერცხლის გარსაკრავები. სამარხში ოთხი ერთნაირი ფეხია აღმოჩენილი, ოთხივე ერთნაირი ფორმისა და ზომისაა (სიმაღლე 23 სმ.). ყოველი ფეხი რთული სკულპტურული ნაწარმოებია, რომელშიც გეომეტრიული და ფიგურული მოტივებია გაერთიანებული. ფეხები კაკლის ხისგან არის გამოჩარხული, შემდეგ კი ვერცხლის ფირფიტით გარშემოკრული. მეცნიერებმა გამოიკვლიეს ვერცხლის ამ ნაკეთობათა შექმნის ტექნოლოგია, დადგენილია ის ურთულესი ტექნიკური საშუალებები, რომლებითაც ძველი ქართველი ოსტატები ამხერხებდნენ ამ სრულიად განსაკუთრებული საგნების დამზადებას.

     ვერცხლის ფეხები ოთხი სრულიად განსხვავებული ნაწილისაგან შედგება: ქვედა ნაწილი ნახევარსფეროა, რომელშიც თითქოს არწივის ხუთი კლანჭია ჩაფრენილი. შემდეგ კლანჭები გადადის ხუთი რელიეფური ვერტიკალური ზოლით შექმნილ ვიწრო ყელზე, რომელიც დაკავშირებულია ფეხის ყველაზე მოცულობით ნაწილთან. ეს არის დიდი ნახევარსფერული ფორმა, რომელიც დაფარულია რიტმულად დანაწილებული შვიდი სტილიზებული ცხვრის თავის გამოსახულებით. შემდეგ ისევ გოფრირებული ყელია, დაკავშირებული სპირალური რელიეფური ზოლებით დაფარულ სფეროსებრ ნაწილთან და სულ ზემოთ – მრგვალი სადა ნაწილი.

     ასეთივე ფორმის ვერცხლის სარეცლის ფეხები აღმოჩნდა არმაზისხევის მესამე სამარხში. მათი ორნამენტულ ნაწილთა დეტალები განსხვავებულია. მეექვსე სამარხში აღმოჩენილია სარეცლის ფეხების სხვადასხვა ზომის სრულიად განსხვავებული ორი კომპლექტი, ამგვარივე ფეხებია მიკვლეული გვიანანტიკური ეპოქის სამარხებში – ბორში, ზღუდერსა და ჟინვალში. სარეცლის ფეხებს, რომლებიც აღმოჩენილია აღმოსავლეთ საქართვლეოს ტერიტორიაზე – ძველ იბერიაში, აერთიანებთ საერთო მხატვრული ხასიათი, კომპოზიციური თავისებურებანი. ისინი წარმოადგენენ გარკვეული ორნმენტული დეტალების ვარიაციებს. ერთნაირია მათი დამზადების ტექნიკა, რაც საშუალებას გვაძლევს მივიჩნიოთ ვერცხლის ნაკეთობათა ეს ჯგუფები გვიანანტიკური ხანის ადგილობრივი, აღმოსავლურ-ქართული, იბერიული მხატვრული ცენტრების ნაწარმად.

     ნიშანდობლივია ვერცხლის სარეცლის ფეხების აღმოჩენა არმაზისხევის მდიდრულ სამარხებში. მათი რაოდენობა (ოთხ-ოთხი) აშკარად მიუთითებს მათ ფუნქციაზე. როგორც ჩანს, ძველ იბერიაში არსებობდა დაკრძალვის რიტუალი, რომლის მიხედვით გარდაცვლილი დიდებული უნდა დაესვენებინათ ძვირფას სარეცელზე. დაკრძალვის რიტუალის ამსახველ რომაულ მხატვრობაში გვხვდება ამგვარი სარეცლების საინტერესო ნიმუშები. მაგრამ არმაზისხევის სარეცლის ფეხებს არა აქვს ანალოგი საქართველოს (უფრო ზუსტად, იბერიის) საზღვრებს გარეთ. უნდა ვიფიქროთ, რომ ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს უძველეს ადგილობრივ ტრადიციასთან, რომელიც გარდაცვლილის კუდლტთან არის დაკავშირებული. სამარხთა ზომები და მათში ამ ნივთთა განლაგება გვიჩვენებს, რომ სარეცლები დაშლილი სახით იყო ჩატანებული სარკოფაგებში. წერილობითი წყაროების ნაკლებობა არ გვაძლევს საშუალებას ზუსტად ავხსნათ ეს ფაქტი. აქ შეიძლება მოვიშველიოთ საქართვლეოში დიდი ხნის მანძილზე არსებული ტრადიცია – დიდებულის გარდაცვალების დროს მისი კუთვნილი ყველა ნივთის დამსხვრევა, როგორც ნიშანი მისთვის ყოველივე ამქვეყნიურის დასასრულისა. ასეთივე წესი /ქონდათ აღმოსავლეთში. „ათას ერთი ღამის“ ისტორიებში გვხვდება ამგვარი რიტუალი – მგლოვიარე შა/ი ბრძანებს ყველაფრის – ჭურჭლის, ავეჯის, საკრავების დამსხვრევას.

     არმაზისხევის სარეცლის ფეხთა მოხსენებისას არ შეიძლება არ მოვიგონოთ იქვე მცხეთაში, ოღონდ სხვა უბანში – ბაგინეთში აღმოჩენილი ვერცხლის უნიკალური ნაკეთობები – ტახტის ფიგურული ფეხები, რომლებიც თავისი მხატვრული ღირსებებით, პომპეზურობით, გამორჩეული საზეიმო ხასიათით უფრო მაღალი რანგის, უფრო სრულყოფილი ხელოვნების ნაყოფია, ვიდრე არმაზისხევის სარეცლის ფეხები.

     ბაგინეთის კლდეკარის სამეფო საგვარეულოს ერთ-ერთ სარკოფაგში ვერცხლის ოთხი ერთნაირი სკულპტურული ფეხი აღმოჩნდა. ისინი ზომითაც განსხვავდებიან არმაზისხევის ფეხებისაგან (სიმაღლე 34 სმ.). თავისი მონუმენტურობით, რთული პლასტიკური სახეებით, კონსტრუქციის თავისებურებით ესენი სამეფო ტახტის ფეხებს უნდა წარმოადგენდნენ. განსაცვიფრებელია ბაგინეთის სკულპტურულ ფეხთა მხატვრული სახის სირთულე. ბაგინეთის ფეხთა ფანტასტიკური არსება წინხედში სფინქსთან იწვევს ასოციაციას: ძლიერად გამოზნექილი მკერდი, მძლავრად და მედიდურად დაწყობილი თათები, რომლებიც ყველა სახსრისა და ძარღვის აღნიშვნით არის გადმოცემული. ძნელია ყველა იმ არსებათა ჩამოთვლა, რომელთა ფანტასტიკურ შენაერთს წარმოადგენს ეს უცნაური არსება. მთელ ამ კონსტრუქციაზე ბატონობს მრგვალ ქანდაკებად მძლავრად წინ წამოწეული თავი – სხვადასხვა ცხოველთა უცნაური და ძალზე მეტყველი ნაზავი. აქ არის არწივის, ლომის, სპილოს ნაწილები (თვალები, წარბები, ნისკარტი – არწივისა, ფაფარი – ლომისა, ზედაპირი სპილოს ტყავის მსგავსად არის დამუშავებული. სპილოს ხორთუმი ჩნდება კომპოზიციის ქვედა ნაწილშიც). რეალისტური გამომსახველობა და გეომეტრიზაციის პირობითობა ორიგინალურად ერწყმის ერთმანეთს ამ თავისებურ პლასტიკურ კომპოზიციაში. თავისი სკულპტურული ფორმა გამოდის ფეხის ზედა ნაწილის კუბური მოცულობიდან, რომლის გვერდით ზედაპირებს ამკობს ფრთების სავსებით რეალისტური ნახატი. რაც ქმნის გვერდებზე თავისუფლად გაშლილი ფრთების ილუზიას. ამ გეომეტრიული ფორმის წიბოებზე ვერტიკალურად აღმართულია  პალმის ორნამენტი, რაც სიცოცხლის ხის უძველეს მოტივთან უნდა იყოს დაკავშირებული.

     საერთოდ, ბაგინეთის ტახტის ფეხების სკულპტურულ კომპოზიციაში გაერთიანებულია აღმოსავლეთის თუ დასავლეთის სამყაროდან ცნობილი სიმბოლიკური მოტივები, გარდაქმნილნი ადგილობრივ ტრადიციათა ზემოქმედებით. ამავე დროს მათი საშუალებით ვეცნობით ძველი იბერიის რელიგიურ რწმენათა და წარმოდგენათა თავისებურ ილუსტრაციას, განსაკუთრებულ იკონოგრაფიას, რომელშიც გამოვლინდა წინაპართა ფანტაზია და მათი მითოლოგიური წარმოდგენების თავისებურებანი.

     განსაკუთრებულ შთაბეჭდილებას ახდენს ბაგინეთის ფეხთა სკულპტურული კომპოზიციის გაყინული, გაშეშებული ფრონტალობა, მონუმენტურობა, მკაცრი დიდებულება, რაც გარკვეულად მოგვაგონებს ძველაღმოსავლურ მონუმენტურ ქანდაკებათა განყენებულ, შიშისმომგვრელ სიდიადეს, რაც მათ დანიშნულებასთან იყო დაკავშირებული: მრისხანე ფანტასტიკური ცხოველები იცავდნენ მეფის სასახლეს ბოროტი სულებისაგან. ხომ არ არის ბაგინეთის ფანტასტიკური არსებებიც შექმნილი იმავე მიზნით – სამეფო ტახტის დასაცავად ავი სულებისაგან, ბოროტი ძალებისაგან.

     ამ სკულპტურულ სახეს ძალზე დეკორატიული ხასიათი აქვს. ფანტასტიკური არსების მძლავრ გულმკერდს ამკობს ფართო, მასიური გირლანდა, პალმეტით აღნიშნული ცენტრით, დეკორატიულიად არის დამუშავებული არწივის მძლავრი თათი, რომელსაც ემყარება მთელი პლასტიკური კონსტრუქცია. დამახასიათებელი ორნამენტული ზოლი დაუყვება ზედა სარქველს, რომელიც ვარდულით არის შემკული.

     ბაგინეთის ტახტის ფეხები, ისევე როგორც არმაზისხევის სარეცლის მოჩუქურთმებული ფეხები, სრულიად განსაკუთრებული ხასიათის ვერცხლის ნაწარმოებებია, რომელთაც ზუსტი ანალოგია არ მოეპოვებათ ძველი სამყაროს არცერთ კუთხეში. ფიგურულ ფეხებიანი ტახტები და სარეცლები ცნობილია რომაული კედლის მხატვრობიდან, არექოლოგიური მასალებიდან. რთული ფიგურული ფეხებით იყო შემკული ირანელ მბრძანებელთა ბრწყინვალე ტახტები. მათი არაეთრი მაგალითია ცნობილი ირანის კლდის რელიეფებიდან და ძვირფასი ვერცხლის ჭურჭლის რელიეფური კომპოზიციიდან. საქართველოში აღმოჩენილი სარეცლისა და ტახტის მოჩუქურთმებული ფეხები თავისი განსაკუთრებული მხატვრული ხასიათით გამოირჩევა ყველა ცნობილი ნიმუშისაგან. ისინი ზუსტად არიან ლოკალიზებული აღმოსავლეთ საქართველოს ტერიტორიაზე.

     ბაგინეთის ტახტის ფეხები, რომლებიც მჭიდროდ უკავშირდება ვერცხლის  ნაწარმთა ამ ჯგუფს – ტორევტიკის უნიკალური ნაწარმოებებია, გამორჩეული თავისი განსაკუთრებული ხასიათით. წერილობითი წყაროები (ქსენოფონტე, არიანე, დიონ კასიუსი) მოგვითხრობენ ძვირფასი ლითონებისაგან დამზადებული ავეჯის არსებობაზე ანტიკურ საქართველოში, რაც შესანიშნავად დადასტურდა არქეოლოგიური მონაპოვრებით.

     არმაზისხევის პიტიახშთა მდიდრული სამარხები ვერცხლის ნაკეთობათა სიმრავლით გამოირჩევა. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ სამარხეული ინვენტარის განსაკუთრებული სიმდიდრე ვერცხლის მხატვრულ ნაკეთობათა სიუხვით განისაზღვრებოდა. ვერცხლის მხატვრული ნაკეთობების ასეთი პოპულარობა მხოლოდ იბერიისთვის როდი იყო დამახასიათებელი. რომის იმპერიაში, რომელიც განსაზღვრავდა ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების ცივილიზებული სამყაროს მოდას, თუ ცხოვრების წესს, მხატვრული ვერცხლი იმდენად იყო პოპულარული ყოველდღიურ ყოფაში, რომ პლინიუსი საგანგებოდ აღნიშნავდა „ბუნების ისტორიაში“: „...საინტერესოა დაკვირვება იმაზე, თუ როგორ ცვლის ხანდახან ფუფუნება ოქროს ვერცხლით“. იგივე ავტორი საგანგებოდ აღნიშნავს, რომ ოქრომჭედელთა სახელები თითქმის არ არის ცნობილი მაშინ, როდესაც უამრავმა მხატვარმა გაითქვა სახელი ვერცხლზე მუშაობით, ვერცხლის ჭედურ ნაკეთობათა დამზადებით. „სიხარბე ვერცხლს ეძიებდაო“ – აღმოხდება პლინიუსს რომაელ დიდებულთა ვერცხლის კოლექციების აღწერისას. ვერცხლის ჭედური ფირფიტებით იჭედებოდა რომაელ მანდილოსანთა ხის სარეცლები, ავეჯი, ეტლები; ვერცხლით იმკობოდა რომაელ მეომართა იარაღ-საჭურველი. როგორც ჩანს, ვერცხლით ეს გატაცება უცხო არ იყო იბერიის წარჩინებულთა ზედაფენისთვის – არმაზისხევის სამარხთა ვერცხლეული ამის შესანიშნავი ილუსტრაციაა.

     არმაზისხევის ერისთავთა ვერცხლეულს შორის არის უცხოური წარმომავლობის ნივთებიც (რომაული, ირანული) და ადგილობრივ სხელოსანთა ნაწარმოებებიც. გარდა ამისა, არის ვერცხლის ნაწარმთა გარკვეული ჯგუფი, რომელიც უცხოური ნიმუშების მიხედვით იბერიის საოქრომჭელო სახელოსნოებშია დამზადებული.

     უცხოური ნაკევთებებიდან პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ არმაზისხევის პირველ სამარხში აღმოჩენილი ვერცხლის ფიალა, რომელშიც მოთავსებულია მედალიონი მშვენიერი ჭაბუკის გამოსახულებით. ეს არის რომის იმპერატორ ადრიანეს კართან დაახლოებული ბითინიელი ჭაბუკის – ანტინოეს ბარელიეფური პორტრეტი. ვერცხლის ფიალებში მოთავსებული „ემბლემები“ – რელიეფური გამოსახულებები – ფართოდ იყო გავრცელებული ანტიკურ სამყაროში, განსაკუთრებით რომაულ ხანაში. ანტინოე, რომელმაც იმპერატორისადმი თავისი უსაზღვრო სიყვარულისა და თავდადების ნიშნად თავი დაიხრჩო ნილოსის წმინდა წყალში, რომაელებმა გააღმერთეს. მისი პორტრეტები იკვეთებოდა მარმარილოსაგან, იჭრებოდა საბეჭდავებზე, გამოისახებოდა მონეტებზე. ადრიანემ უკვდავყო ანტინოეს სახე მრავალრიცხოვან მხატვრულ ნაწარმოებში. სავარაუდოა, რომ ანტინოეს ვერცხლის რელიეფური პორტრეტი არმაზისხევის ფიალაზე საქართველოში მოხვდა დიპლომატიური საჩუქრის სახით, იბერიის ერისთავისადმი კეთილგანწყობის ნიშნად, რომის იმპერატორის ძღვენთან ერთად. ცნობილია, რომ რომის იმპერატორები სხვადასხვა მეფეებსა და ტომთა ბელადებს გადმოსაბირებლად საჩუქრად მაღალმხატვრულ ვერცხლის ნივთებს უგზავნიდნენ ხოლმე. რომაელი ისტორიკოსი ტაციტუსი თავის თხზულებაში „გერმანია“ აღწერს გერმანელ ტომთა ბელადებს შორის ფართოდ გავრცელებულ ვერცხლის რომაულ მხატვრულ ნაკეთობებს, რომელთაც ისინი იღებდნენ რომისაგან დიპლომატიური საჩუქრების სახით. ასეთსავე საჩუქრებს გულისხმობს იდრიანეს ისტორიკოსი, როდესაც გვამცნობს იბერიის მეფისთვის იმპერატორის მიერ ძღვენის გაგზავნას. ასეთივე გზით არის მოხვედრილი იბერიაში არმაზისხევის მეორე სამარხში აღმოჩენილი მდიდარი პლასტიკური დეკორით შემკული ვერცხლის ფიალა, რომლის შუაგულში ირანელი დიდებულის გრაფიკული პორტრეტია მოთავსებული. ფიალაზე მოთავსებულ ძველ სპარსულ ენაზე შესრულებულ წარწერაში, რომელსაც მკვლევარნი (გ. წერეთელი, შ. ამირანაშვილი, ვ. /ენინგი, ვ. ლუკონინი) სხვადასხვაგვარად კითხულობენ, მოხსენებულია პაპაკ პიტიახში. თავისი მხატვრული ხასიათით, დამახასიათებელი ნიშნებით ეს ფიალა მესამე საუკუნის მეორე ნახევრის სასანიანთა ირანის სამეფო კარის ხელოვნების ნიმუშებს მიეკუთვნება. დიდებული პროფილშია გამოსახული. იგი მდიდრული ქსოვილის კოსტიუმშია გამოწყობილი, თავზე ტიპური სასანური გვირგვინი ახურავს. მარჯვენა ხელით სახესთან ყვავილი აქვს მიტანილი, რაც მაღალი თანამდებობის მანიშნებელი უნდა იყოს. ირანის სამეფო სახელოსნოთა ეს ბრწყინვალე ნიმუშიც უთუოდ იბერიის მმართველთათვის ბოძებული ძვირფასი საჩუქარია.

     იბერიელ ოსტატთა ნახელავიდან საგანგებო აღნიშვნის ღირსია საკმაოდ დიდი ზომის ვერცხლის პინაკები, რომელთა შუაგულში საკურთხევლის წინ მდგომი ცხენია გამოსახული. არმაზისხევის ნეკროპოლში ორი ცხენიანი პინაკია აღმოჩენილი (ორივე მესამე სამარხში). გამოსახულებები გრაფიკულადაა შესრულებული ვერცხლის ფურცლის სისქეში ჩაჭრილი ხაზებით. ორივე გამოსახულება პინაკის ცენტრალურ მედალიონშია მოთავსებული. კომპოზიცია მშვენივრადაა მორგებული პინაკის ძირის მრგვალ არეს. ფიალების კალთების ტალღოვანი დეკორი თავისებურ ჩარჩოს ქმნის ცენტრალური გამოსახულებისათვის.

 

     ცხენების გამოსახულებები განსხვავდება ერთმანეთისაგან; განსხვავებულია საკურთხევლისა თუ სამსხვერპლოს ფორმაც. ერთ შემთხვევაში ფაფარაყრილი ცხენი გამოსახულია აწეული ტორით, მეორე შემთხვევაში – მოკლედ შეკრეჭილ ფაფარში სამი სხივი მოჩანს, დაძაბული წინა ფეხები კი მყარად უდგას ნიადაგზე. ორივე გრაფიკული კომპოზიცია ნაცადი, ოსტატური ხელით არის შესრულებული. ცხენი და საკურთხეველი ერთიან /არმონიულ კომპოზიციად არის გაერთიანებული, რომლის ცეტრია ცხენის ამაყად ამართული თავი.

     ცხენიანი პინაკები აღმოსავლეთ საქართველოს სხვა კუთხეებშიცაა აღმოჩენილი (ბორი, ზღუდერი, ჟინვალი). ერთნაირია ამ გრაფიკულ გამოსახულებათა შესრულების ტექნიკა. ისინი შესრულებულია თეგით წინასწარ მინიშნებული წერტილოვანი ნახატის მიხედვით, თითქმის ყველა მათგანს ემჩნევა პირვანდელი მონახაზი, რომელიც ზუსტდებოდა და სწორდებოდა მუშაობის პროცესში. ოქრომჭედელი თანდათან სრულყოფდა ნახატს, ცდილობდა მიეღწია მაქსიმალური გამომსახველობისათვის. კომპოზიციის ნაწილთა გამოსაყოფად ყველა გამოსახულებაში გამოყენებულია ოქროთი დაფერვა.

     ოქროთი დაფერვა ძველ ოქრომჭედელთა გავრცელებული მხატვრული ხერხი იყო. ამით ისინი აღწევენ გარკვეულ ფერადოვან ეფექტს. ვერცხლისა და ოქროს შეხამება ძველ სამყაროში მხოლოდ მხატვრულ ფუნქციას როდი ასრულებდა. უძველესი დროიდან მოყოლებული ვერცხლის მქრქალი ნათება მთვარის შუქის თავისებურ ანარეკლად აღიქმებოდა, ოქროს ელვარება კი მზის მცხუნვარე სხივებთან იყო გაიგივებული. ამგვარად, ამ ორი ლითონის ოსტატური ვარიაციები მხატვრულ ნაწარმოებებში სიმბოლიკურ აზრს ატარებდა.

     ცხენიანი პინაკების ხასიათი, სამსხვერპლოს წინ გამოსახული ცხოველის თავისებურება მათ რიტუალურ დანიშნულებაზე მეტყველებს. ცხენის, როგორც წმინდა ცხოველის, მნიშვნელობაზე მიგვითითებს ქართული ეთნოგრაფიული მასალებიც. არსებობს ცნობები, რომ დაკრძალვის უძველეს რიტუალში შედიოდა აგრეთვე ცხენის მსხვერპლად შეწირვა. სტრაბონი გადმოგვცემს, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ამიერკავკასიაში ცხენს ღვთაება მითრას კულტის მსახურებაში. ცხენი, როგორც წმინდა ცხოველი, გვხვდება ძველი აღმოსავლეთის, წინა აზიის, რომის უძველეს რწმენებში.

 

     განსაკუთრებით საგულისხმოა სამსხვერპლოს წინ ტორაწეული ცხენის გამოსახვა. ასეთი ტორაწეული ცხოველები გამოისახებოდნენ ძველ აღმოსავლეთში სიცოცხლის ხესთან. ეს სიმბოლიკური, ღრმა აზრის შემცველი კომპოზიციები გარსაკუთრებულ რიტუალურ მოქმედებას ასახვდა. ცხოველის ასეთი პოზა (აწეული ტორი) თაყვანისცემასა და პატივისცემას აღნიშნავდა. ცხადია, რომ არმაზისხევის ცხენიანი პინაკები დაკავშირებულია გარდაცვლილის კულტთან, დაკრძალვის რიტუალთან. ამიტომაა ისინი მოხვედრილი ერისთავის სამარხის ინვენტარში, რომლის ყოველ ნივთს გარკვეული მნიშვნელობა /ქონდა იბერიის მმართველთა იმქვეყნიური ცხოვრებისათვის.

     ასეთივე რიატულურ ნივთებად არის მიჩნეული ვერცხლის სურები, რომლებიც არმაზისხევის სამ სამარხშია წყვილ-წყვილად აღმოჩენილი (სამარხები 1, 6 და 7). იბერიულ ვერცხლის სურათა დახვეწილი ფორმები, ძუნწი გარფიკული აქცენტები, ლამაზი მოყვანილობის სახელურებით აშკარად გამოირჩევა პირველ საუკუნეთა სხვა მხატვრული ცენტრების ნაწარმოებებისაგან, რომაული და აღმოსავლური ნიმუშებისაგან.

     რიტუალურ ჭურჭელს მიეკუთვნება საკმაოდ დიდი ზომის ვერცხლის ფიალა. პლასტიკურად დამუშავებული კალთებით, რომლის შუაგულში არწივის გრაფიკული გამოსახულებაა მოთავსებული (მესამე სამარხი). არწივი, როგორც ძალაუფლების, ცისა და მზის, ძლევამოსილების სიმბოლო, ხშირად გვხვდება სხვადასხვა ხალხთა და ეპოქათა ხელოვნების ძეგლებში.

     არმაზისხევის ვერცხლის მხატვრულ ნაკეთობათა შორის ლითონის პლასტიკის ისეთი ბრწყინვალე ნიმუშებიცაა, რომლებიც მსოფლიოში სახელმოხვეჭილ შედევრებს შეიძლება ამოვუყენოთ გვერდში. განსაკუთრებული სიფაქიზითა და იშვიათი პლასტიკურობით გამოირჩევა არმაზისხევის ვერცხლის ფიალაში მოთავსებული ქალღმერთის /ორელიეფური გამოსახულება. ქალღმერთს ხელში სიუხვის რქა უკავია, რომელიც სხვადასხვა ნაყოფითაა სავსე. ეს არის რომაულ სამყაროში დიდად გავრცელებული ქალღმერთი ტიხე-ფორტუნა – ბედნიერების, სიუხვისა და სიკეთის მომტანი ღვთაება. სწორნაკვთიანი ლამაზი სახე, დიადემით დამშვენებული თმის ვარცხნილობა, ნატიფ მხარზე მოსხმული ცხოველის ბეწვი, სხვადასხვა ნაყოფით სავსე დიდი ყანწი – ყველაფერი უბადლო ოსტატობითაა შესრულებული. აქაც დიდი გემოვნებით არის გამოყენებული ოქროფერილობა – მოოქროულია დიადემა, ბეწვის ზედაპირი, ყანწი – რაც აძლიერებს ამ სკულპტურული ნაწარმოების ფერადოვნებას.

     ლითონმქანდაკებლობის იშვიათი ნიმუშია არმაზისხევის ვერცხლის ფიალაში მოთავსებული მამაკაცის სკულპტურული პორტრეტული ბიუსტი. პორტრეტის მხატვრული თავისებურება – სახისა და მკერდის მოდერილება, თმის ვარცხნილობა, წვერ-ულვაშის ფორმა, მხრების იდეალიზებული სიშიშვლე და ა.შ. – რომაული პლასტიკისათვის დამახასიათებელ ნიშნებს ავლენს. რომაელ იმპერატორთა /ეროიზებულ ქანდაკებების მსგავსად, მამაკაცს შიშველ მხრებზე მოსასხამის ბოლო აქვს გადმოფენილი. ამ პორტრეტს ახასიათებს რომაული და აღმოსავლური სტილისტური ნიშნების უცნაური შერწყმა. იგი ერთ-ერთ აღმოსავლურ მხატვრულ ცენტრშია შექმნილი, შესაძლოა, საქართვლოში.

     არმაზისხევის მხატვრულ ვერცხლზე დიდხანს შეიძლება საუბარი. აქ აღმოჩენილი ძეგლები მიგვანიშნებს ძველ ქართველ ოსტატთა მხატვრულ და ტექნიკურ საშუალებათა სიმრავლესა და ნაირგვარობაზე. ისინი იყენებდნენ ჩამოსხმასა და ჩარხზე დამუშავებას, თხელკედლიანი ვერცხლის ჭურჭლის გამოჭედვას, გაწნევის ხერხსა და მირჩილვას. რელიეფური სამკაულის შესასრულებლადაც სხვადასხვაგვარი ტექნიკური საშუალებები გამოიყენებოდა: ცვილის მოდელით ჩამოსხმა, ზედაპირის შემდგომი დამუშავება, თეგითა და საჭრისით ვერცხლის ფურცლის სისქეში გამოსახულების ამოჭრა, რელიეფური კონტურის გამოყენება.

     არმაზისხევის სამარხებში მრავალი ოქროს ნაკეთობაა აღმოჩენილი. ეს უპირატესად სამკაულებია: ყელსაბამები, სარტყლები, გულსაკიდები, სამაჯურები, დიადემები, ნაირგვარი საკიდები, სხვადასხვაგვარად დაწნული ოქროს ძეწკვები. ეს სამკაულები განსაკუთრებული სტილისტური ერთიანობითა და მხატვრული სრულყოფით გამოირჩევა. სამკაულთა დამზადებაში გამოყენებულია ურთულესი საოქრომჭედლო ტექნიკა: ტვიფრვა, გავარსი, მოცვარვა, მომინანქრება, რჩილვა. არმაზისხევის საოქრომჭედლო ნაწარმი გამოირჩევა პოლიქრომიის საოცარი გრძნობით, საგანგებოდ შერჩეული ფერადოვანი გამით. იმისათვის, რომ უკეთ წარმოვიდგინოთ ძველ ქართველ ოქრომჭედელთა შემოქმედებითი თავისებურებანი, შევჩერდეთ განსაკუთრებულად გამორჩეულ ნივთებზე.

 

     პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ უნიკალური ოქროს ყელსაბამი მეექვსე სამარხიდან. ყელსაბამი წარმოდგენს ურთულესი საოქრომჭედლო ტექნიკით შესრულებულ მოცულობით აჟურულ რკალებს, რომლებშიც დახვეწილ წვრილ ბუდეებში ალმანდინის წითელი თვლებია ჩასმული. ყელსაბამის ცენტრში ოქროს მრგვალი კოლოფია მოთავსებული. კოლოფის სარქველი შემკულია ალმანდინისა და ფირუზის ნუშისებრი თვლებით, რომლებიც მონაცვლეობითაა განლაგებული და ქმნის თავისებურ ფერადოვნებას ოქროს ფონზე. საოქრომჭედლო ხელოვნების ეს იშვიათი ნიმუში ქართული ოქრომჭედლობის უძველესი ტრადიციის განვითარების შედეგია.

     არმაზისხევის საიუველირო შედევრებს მიეკუვნება მეშვიდე სამარხში მიკვლეული ოქროს ყელსაბამი. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ამ სამკაულს ძნელად თუ მოეძებნება ბადალი არა მარტო ქართულ, არამედ მსოფლიოს სახელგანთქმულ სამკაულთა შორის. ყელსაბამი შედგება სამი ნაწილისაგან: მრგვალი განივკვეთის მქონე უაღრესად ნატიფად დაწნული რთული ხლართვის ძეწკვი, რომლის ბოლოებზე დამაგრებულია ოქროს მრავალწახნაგა მძივები, მათი წახნაგები ფირუზებით არის შემკული; ძეწკვის ბოლოებთან უშუალოდ დაკავშირებულია მრგვალი ოქროს კოლოფი, რომლის სახურავის ცენტრში ამეთვისტოსაგან გამოკვეთილი ვერძის თავია მოთავსებული. ამ მინიატურულ ნაქანდაკარს გარს უვლის ოქროს ფირფიტაში მონაცვლეობით ჩასმული ფირუზისა და ალმანდინის თვლები. გასაოცარია ამეთვისტოს ამ პატარა ქანდაკების კვეთის ოსტატობა, რეალისტურად გადმოცემულ ფორმათა სრულყოფილება. ამავე ძეწკვზე დამატებითი წვრილი ძეწკვებით ჩამოკიდებულია ოქროს სანელსაცხებლე – ოვალური ფორმის ყელიანი მინიატურული ჭურჭელი, რომლის ტანი მთლიანად მოოჭვილია წვეტიანი ფორმის ალმანდინის წითელი თვლებით.

     ტექნიკურად უზადოდ, დიდი გემოვნებით შესრულებული ეს ოქროს დიდებული ყელსაბამი იბერიული ოქრომჭედლობისათვის დამახასიათებელი ფერადოვნებით, თავისი გნასაკუთრებულობის მიუხედავად სრულიად ორგანულად აღიქმება არმაზისხევის საიუველირო ნაკეთობათა საერთო ანსამბლში. მისი სრულიად გამორჩეული ნაწილია ამეთვისტოს ვერძის თავი, რომელსაც ალბათ დაცვითი მნიშვნელობა /ქონდა. უძველესი დროიდან არსებობდა რწმენა ზოგიერთ ცხოველთა საგანგებო უნარისა – დაეცვათ ადამიანი ავი სულისა და ბოროტი ძალის მოქმედებისაგან. ასეთ ცხოველთა მინიატურული გამოსახულებები ადამიანს თან /ქონდა თავდაცვის მიზნით. უძველესი რწმენით, ამგვარი ავგაროზები იცავდა მას ყოველგვარი ბოროტებისაგან ამეთვისტოს ვერძის თავს, უთუოდ, ამგვარი დანიშნულება /ქონდა.

     ვერძის გამოსახულება ძველთაგანვე ცნობილია ხელოვნების სხვადასხვა დარგში. იმ ცხოველთა შორის, რომელთაც განსაკუთრებული სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭებოდათ, საქართველოში ვერძი ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს. ვერძის ჩახვეული რქები გამოყენებულია უძველეს ქართულ კერამიკაში დეკორატიულ ელემენტად, ვერძის თავების მოტივი ჩანს არმაზისხევის სარეცლის ფეხების პლასტიკურ კომპოზიციებში. ყველა შემთხვევაში მხატვრულ მნიშვნელობას თან ახლავს ამ მოტივის სიმბოლიკური ღირებულება.

     არმაზისხევის საოქრომჭედლო ნივთები, რომლებიც მეორე-მესამე საუკუნეების ერისთავთა სამარხებშია აღმოჩენილი, გვიჩვენებს იბერიელ ოსტატთა ბრწყინვალე მხატვრულ-ტექნიკურ დონეს, იშვიათ გემოვნებას, უდიდეს ფანტაზიას. ყურადღებას იპყრობს უძველეს მხატვრულ ტრადიციებზე დამყარებული განსაკუთრებული ფერადოვნება, ძვირფასი თვლების საგანგებო შერჩევა. ამიტომ არის, რომ ასე ადვილად იცნობთ სარდიონით, ლალით, ფირუზითა და საფირონებით მოოჭვილ იბერიულ ოსტატთა ნახელავ ნაირგვარ სამკაულებს, რომელთა ფორმა, დეკორატიული გადაწყვეტა და სპეციფიკური ფერადოვნება გამოარჩევს მათ სხვა საიუველირო ნაკეთობებისაგან. ვერცერთ სამკაულში ვერ ნახავთ სიჭრელესა თუ დეკორის სიჭარბეს. ძველ ქართველ ოქრომჭედელთა ნაწარმოებები გამოირჩევა სამკაულის პლასტიკური ფორმებისა და მისი დეკორატიული გადაწყვეტის /არმონიული ერთიანობით. ესენია ორიგინალური ქართული ხელოვნების ძეგლები, შექმნილი უძველესი ადგილობრივი მხატვრული ტრადიციების ხანგრძლივი არსებობის საფუძველზე, ქვეყნის სახელმწიფოებრივი, ეკონომიკური სიძლიერის ვითარებაში.

     არმაზისხევის ოქრო-ვერცხლის მხატვრულ ნაკეთობათაგან ჩვენ მხოლოდ ზოგიერთს შევეხეთ, გაგაცანით ამ დიდი საგანძურის ყველაზე დამახასიათებელი ნაწარმოებები. ლითონის პლასტიკისა და საიუველირო ხელოვნების აღნიშნული ძეგლები ცხადყოფს გვიანანტიკური ხანის იბერიელ ოსტატთა უდიდეს დახელოვნებას, მკაფიოდ გამოკვეთილ ეროვნულ ხასიათს (ეს განსაკუთრებით საიუველირო ხელოვნებაშია თვალსაჩინო). ქართული საოქრომჭედლო ხელოვნების მაღალი დონე უფრო ცხადი გახდება, თუ მხედველობაში მივიღებთ არა მხოლოდ არმაზისხევის მასალებს, არამედ მცხეთასა და საერთოდ იბერიისა და კოლხეთის ტერიტორიაზე აღმოჩენილ უდიდეს მხატვრულ საგანძურს – ძვირფას ლითონთა მაღალმხატვრულ ნიმუშებს, რომლებიც თავისი ღირსებით უნდა განიხილებოდეს არა მხოლოდ ქართული ხელოვნების ჩარჩოში, არამედ უფრო ფართოდ, ძველი ხელოვნების საერთო განვითარებასთან კავშირში.

     ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების იბერიის საოქრომჭედლო ხელოვნების მიღწევები დაფუძნებული იყო ამ დარგის უძველეს ადგილობრივ ძირებზე. საქართველოს მიწაზე მოსახლე ტომები ხომ უშორეს წარსულში იყვნენ სახელგანთქმულნი ოქროს, ვერცხლისა და ბრინჯაოს ნაკეთობებით. ეს ხელოვნება ათასწლეულთა მანძილზე თან ახლდა ქართველ ხალხს. არქეოლოგიურ მასალებთან ერთად ამაზე მეტყველებს არაერთი წერილობითი წყარო, ძველ ავტორთა თხზულებები. დღეს საყოველთაოდაა აღიარებული, რომ ლითონის მხატვრული დამუშავება კულტურის ერთ-ერთი ყველაზე მყარი ელემენტია ქართველი ხალხის ისტორიული განვითარების მთელ მანძილზე. შემთხვევითი როდია, რომ „დაბადებაში“ მოხსენებულია „თუბალ-კაენი, მჭედელი რვალისა და რკინისა“. ურარტულ წარწერებშიც (ძვ. წ. პირველი ათასწლეული ) ნახსენებია დიაუხების მეფისაგან მიღებული ხარკის რაოდენობა, რის მიხედვითაც შეიძლება წარმოვიდგინოთ ძვირფას ლითონთა და ამ ლითონების ნაკეთობათა დიდი რაოდენობა საქართველოში.

     საქართველო, როგორც ლითონტექნიკის უძველესი ქვეყანა, ოდითგანვე იზიდავდა ძველ მწერალთა ყურადღებას. სტრაბონი თავის „გეოგრაფიაში“ საგანგებოდ აღნიშნავს „ხალიბთა“ ან „ალიბთა“ ქვეყანაში ვერცხლის უძველეს საბადოთა არსებობას. იგივე სტრაბონი ცოცხლად აღწერს დასავლეთ საქართველოს მთაში ოქროს მოპოვების თავისებურ წესს: „ამბობენ, რომ მდინარეებს ჩამოაქვთ ოქრო, და რომ ბარბაროსები აგროვებენ მას დაცხრილული ვარცლებითა და ხშირბეწვა ცხვრის ტყავების საშუალებით“.

     ნიშანდობლივია, რომ ანტიკური ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე პოეტური და ტრაგიკული მითი – თქმულება ოქროს საწმისზე – საქართველოსთან (კოლხეთთან) არის დაკავშირებული. ჯერ კიდევ ძველი ბერძნები აღიარებდნენ, რომ არსებული ცნობები „...გრძნეულ მედეასა და იმ ქვეყნის სიმდიდრეზე, რომელიც ოქროს, ვერცხლისა და რკინისაგან შედგებოდა...“ საქართველოს ცხოვრების რეალურ ვითარებას ასახავდა. პლინიუსი შენიშნავს, რომ „ამ ქვეყანამ (კოლხეთმა) სამარადისოდ გაითქვა სახელი ოქროს საწმისით“. იგი აღწერს კოლხეთის მეფის სასახლეს, რომელშიც გადახურვის კოჭები, სვეტები და პილასტრები ოქროსა და ვერცხლისა იყო.

     მართალია, მოყვანილ ცნობათა უმეტესობა უპირატესად დასავლეთ საქართველოს – კოლხეთს ეხებოდა, მაგრამ არმაზისხევის ძვირფას ლითონთა მხატვრული ნაკეთობები უფლებას გვაძლევს ანტიკურ სამყაროში უფრო კარგად ცნობილ და ესოდენ აღიარებულ კოლხეთის მხატვრულ საგანძურს გვერდით ამოვუყენოთ იბერიელ ოსტატთა ნახელავი, რომლის გამორჩეული ნიმუშები თამამად შეიძლება მივაკუთვნოთ ანტიკური ხელოვნების აღიარებულ შედევრებს.                               

 

 

     მცხეთის ჯვარი

     ძველი საქართველოს მთავარის წმინდე – ჯვრის ტაძარი მცხეთაში სრულყოფილად განასახიერებდა ქართველთა რწმენის სიმტკიცეს. ადრეულ შუა საუკუნებში იგი აღიმართა, როგორც ქართველთა სულიერი ერთობის სიმბოლო. ხელოვნების ნაწარმოების სრულად შეცნობისათვის, მისი მხატვრული ღირსებების სწორად შეფასებისათვის აუცილებელია იმ ისტორიული ვითარების ცოდნა, რომელშიც იქმნებოდა ეს ნაწარმოები.

     გადავინაცვლოთ იმ შორეულ ეპოქაში, როდესაც ქართლში უდიდესი ისტორიული მნიშვნელობის მოვლენები ვითარდებოდა, როდესაც წარმართობის ნაცვლად ქვეყანაში ქრისტიანული რელიგია იკიდებდა ფეხს. ეს მოხდა მეოთხე საუკუნის 30-იან წლებში, როდესაც ქართლში ქრისტიანობა სახელმწიფო სარწმუნოებად გამოცხადდა.

     გადავფურცლოთ ძველი ქართული მატიანის ფურცლები: „... და მოიწია წმიდამან ნინო მთათა ჯავახეთისასა, სადა იგი მიემთხვია ტბასა დიდსა გარდამდინარესა, რომელსაც /ქვიან ფარავნა...“ გადაიარა წმიდა ნინომ „მთანი ჯავახეთისანი“, უკან მოიტოვა ფარავნა, ა/ყვა მდინარის ხეობას. მოდიოდა და თან მო/ქონდა წიგნი უფლისა, სადაც „დაწერილ იყვნეს ათნი სიტყუანი“. ბოლოს „მიიწია სანახებსა ქართლისასა, ქალაქს მას, რომელსა ეწოდების ურბნისი“. „ქალაქად სამეუფოდ მცხეთად“, „ციხედ არმაზად“ მისულ ასულს შემაძრწუნებელი სურათი დახვდა: „ერი ურიცხვი, ვითარცა ყვავილნი ველისანი“ შეკრებილიყო არმაზის კერპისადმი მსხვერპლის შესაწირად. შეებრალა წმიდა ნინოს სიბნელესა და ცდომილებაში მყოფი ხალხი და აღავლინა მხურვალე ლოცვა ზეცად, რათა გამოეყვანა ერი იგი სიბნელიდან და ეჩვენებინა მისთვის ჭეშმარიტი ნათელი. ისმინა ღმერთმა ნინოს ვედრება და „მეყსეულად მოიწია რისხვისა იგი ღრუბელი, მწარედ სასტიკი და მოიღო სეტყვა ადგილსა ოდენ ზედა, საყოფელსა კერპთასა და დააწულილნა კერპნი იგი და დამუსრნა“.

     გამოხდა ხანი. „შექმნა (ნინომ) ჯვარი ნასხლევისა... და მარადის ილოცვიდა დღე და ღამე დაუცხრომლად“ და დღითი-დღე მატულობდა მათი რიცხვი, ვინც „აღიღო უღელი სწავლისა წმიდისა ნინოსი“.

     ნათელ-იღო სასწაულებრივად განკურნებულმა ნანა დედოფალმა, იწამა ჯვარი და ჯვარცმული თხოთის მთაზე მზედაბნებულმა და სასოწარკვეთილებაში ჩავარდნილმა მეფე მირიანმა, რომელსაც ბნელი განუნათლა ნინოს ღმერთმა. თხოთის მთაზე შე/ღაღადა მეფე მირიანმა უფალს და აღუთქვა: „აღვიარო სახელი შენი და აღვმართო ძელი ჯუარისა და თაყუანის-ვცე მას“.

     და აღიმართა მცხეთის თავზე წმინდა ჯვარი „სასწაულითა ზეცისათა ჩუენებით“. ნეტარი ნინოს მითითებით ჯვრები აღიმართა თხოთის მთაზე და უჯარმაში. პატიოსანი ჯვრის თაყვანსაცემად მოდიოდნენ „მეფენი და მთავარნი და ყოველი სიმრავლე ერისა“. ღია ცის ქვეშ აღმართული დიდი ხის ჯვრის წინაშე სალოცავად მოდიოდნენ მორწმუნენი საქართველოს სხვადასხვა კუთხიდან. სასწაულმოქმედი ჯვრის ამბავი გავრცელდა საქართველოს საზღვრებს გარეთაც. მეზობელი ქვეყნებიდანაც მოდიოდნენ მცხეთაში სასწაულების იმედითა და სენისაგან განკურნების რწმენით მომლოცავები. გავრცელდა და განმტკიცდა თანდათან საქართველოში ქრისტიანობა და წარავლინა მეფე მირიანმა მოციქულნი ბიზანტიის კეისართან თხოვნით – გამოეგზავნა ქართლში მღვდლები ხალხის მოსანათლავად. და დაიწყო მეფემ ეკლესიის აგება სამეფო ბაღში, იქ, სადაც წლების მანძილზე ნინო თავის ღმერთს მსახურებდა. ამავე დროს ქართლის პირველი ქრისტიანი მეფე მიმართავს ბიზანტიის კეისარს კონსტანტინე დიდს გამოუგზავნოს მას „ნაწილი ძელი ცხოვრებისა, რომელიც მას ოდენ ჟამსა გამოეჩინა ღმრთისმოყვარესა ელენე დედოფალსა“.

     ლეონტი მროველი მოგვითხრობს, რომ კონსტანტინე კეისარმა „სიხარულით მოანიჭა ნაწილი ძელი ცხოვრებისა, და ფიცარნი იგი, რომელთა ზედა ფერხნი დამსჭუალულ იყვნეს უფლისანი და სამსჭვალნი ხელთანი, და წარმოუგზავნა მღვდელნი და ხურონი ფრიად მრავალნი.“ საქართველოში დაიწყო ეკლესიათა ინტერსიური მშენებლობა.

     ქრისტიანობა თანდათან იკრებდა ძალას ქართლის სამეფოში, მკვიდრდებოდა, ეროვნული თვითშეგნების საყრდენად იქცეოდა. ამ მხრივ მეტად მნიშვნელოვანია მეექვსე საუკუნე – გარდატეხის ეპოქა ქართლის ცხოვრებაში. მატიანეები ხატოვნად გადმოგვცემენ ამ ეპოქის ვითარებას.

     მცხეთა, რომელმაც მეხუთე საუკუნეში დედაქალაქობა თბილისს გადასცა, კვლავ რჩებოდა ქვეყნის სულიერ ცენტრად. მცხეთაში კვლავ ყვაოდა ხელოვნებისა და ხელოსნობის სხვადასხვა დარგი. არქეოლოგიური მასალის მიხედვით ირკვევა, რომ მცხეთაში ყვაოდა მეთუნეობა, ოქრომჭედლობა, მინის წარმოება, რაც ქვეყნის მაღალი კულტურული დონის მაჩვენებელია. რაც მთავარია, ცნობილია, რომ ამ დროს მაღალ განვითარებას მიაღწია სამშენებლო ხელოვნებამ. ამაზე მეტყველებს ხუროთმოძღვრლ საქმინობასთან დაკავშრებულ ქართულ ტერმინთა სიმრავლეც: „ქვით ხურონი“, „ხით ხურონი“, „სოფიის კენჭით“ (მოზაიკით) შენობათა შემამკობი ოსტატები, „ძეგლთ მქანდაკებელნი“ და სხვანი.

     ქვეყანაში ქრისტიანობის მომძლავრებამ, მორწმუნეთა რაოდენობის ზრდამ ეკლესიების მშენებლობის აუცილებლობა შექმნა. საჭირო იყო აგებულიყო საგანგებო შენობა ღმრთის მსახურებისათვის. ამასთანავე, გასათვალისწინებელი იყო მლოცველთა რაოდენობის ზრდა.

     მივმართოთ კვლავ ქართულ საისტორიო წყაროებს. აი. რას ვკიხთულობთ ქართველი ისტორიკოსის სუმბათ დავითის ძის თხზულებაში: „... და გუარამ განაჩინეს ერისთავად და მისცა ამას მეფემან ბერძენთამან პატივად კურაპალატობა და წარმოგზვნა მცხეთას. და ამან დადვა საფუძველი ჯუარისა ეკლესიისა, რომელ არს მცხეთას“. ეს არის მითითება ქრისტიანული ტაძრის აგებაზე მცხეთაში იმ ადგილას, სადაც წმ. ნინომ პირველი ხის ჯვარი აღმართა.

     ისევ მემატიანეს მივუბრუნდეთ:

     „...გუარამ კურაპალატი იყო კაცი მორწმუნე და მაშენებელი ეკლესიათა. ამან დაიწყო ეკლესია ჯუარისა პატიოსნისა და აქამომდე ჯუარი ველსა ზედა იყო და ქმნა ეკლესია წელთამდის ოდენ...“

     შევეცადოთ მატიანის ამ ძუნწ სტრიქონებში ამოვიკითხოთ შორეული ისტორიის მღელვარე ფურცლები. აქვე უთუოდ უნდა შეგახსენოთ, რომ ქრისტიანობის ამ ადრეულ და ძალზე რთულ პერიოდში საქართველოსკენ იყო მიმართული ორი დიდი იმპერიის – ბიზანტიისა და ირანის მისწრაფებანი. ერთმორწმუნე ბიზანტია – ქრისტიანობის ბურჯი და მაზდეანური ირანი მეტოქეობდნენ ქართლზე გავლენის მოსაპოვებლად. ამიტომ იყო, რომ ბიზანტია ქართლის ერისთავებს თავისი კეთილგანწყობის ნიშნად უბოძებდა ხოლმე ბიზანტიის საპატიო ტიტულებს – „კურაპალატი“, „ვიპატოსი“. სწორედ ასეთი ტიტულის მფლობელი აღმოჩნდა მცხეთის ჯვრის მცირე ტაძრის მაშენებელი გუარამ ერისთავი.

     ამ ეპოქაში ბიზანტიასთან ურთიერთობის შესახებ ქართულ მატიანეებში არაერთი ცნობაა შემონახული. მემატიანე მოგვითხრობს: „კონსტანტინე მეფემან... მოსცა განძი დიდძალი ეპისკოპოსსა იოვანეს და უბრძანა: „სადაც ჯერ იჩინო ადგილთა ქართლისათა აღაშენე ეკლესიანი სახელსა ზედა ჩემსა, და ნიჭი ესე დაამკვიდრე ქალაქთა ქართლისათა.“

     როგორც ჩანს, მემატიანეთა ამგვარი ცნობები რეალური ფაქტების გარდა იმ დროის მნიშვნელოვან პოლიტიკურ ვითარებასაც გულისხმობდა, რადგან ქრისტიანობის მთავარი დასაყრდენი – ბიზანტია – საქართველოს აღმოსავლეთის საშიში მეზობლის, სასანური ირანის წინააღმდეგ საიმედო მხარდამჭერად აღიქმებოდა. კონსტანტინოპოლი კი, თავის მხრივ, არ დაიშურებდა ახლადმოქცეული ქვეყნისათვის, მითუმეტეს ისეთი სტრატეგიულად ღირებულისათვის, როგორიც ქართლი იყო, ქრისტიანობის განმტკიცებისათვის ნებისმიერ დახმარებას.

     ამგვარად, მატიანემ გვაუწყა., რომ მეექვსე საუკუნის შუა წლებში ერისთავის გუარამ დიდის ბრძანებითა და განკარგულებით მცხეთაში, იმ ადგილას, სადაც წმ. ნინოს აღმართული ხის ჯვარი იყო ზეცად აზიდული, დაიწყო ეკლესიის მშენებლობა. ეს იყო პატარა ეკლესია, ე.წ. „მცირე ჯვრის“ ტაძარი, სადაც წირვა – ლოცვა უნდა აღსრულებულიყო. ეს იყო მცხეთის ერთი-ერთი უძველესი ეკლესია, რომელშიც ეპოქის ხუროთმოძღვრების გარკვეული მიღწევებია გამოვლენილი.

     პატარა ეკლესია საგანგებოდ ამოყვანილ სუბსტრუქციაზე იყო დამყარებული, რომლის შიგნით სიწისქვეშა სათავსი იყო განლაგებული. დღეს ეკლესია ძალზე დაზიანებულია, მაგრამ შესაძლებელია მისი პირვანდელი ფორმების აღდგენა. ეს იყო გეგმაში ჯვრის ფორმის პატარა სწორკუთხა ნაგებობა, რომელიც ორფერდა სახურავით იყო გადახურული. ცენტრალური კვადრატი ამაღლებული იყო სხვა ნაწილებთან შედარებით და ჯვრული კამარით გადახურული. აღმოსავლეთის მხარეს ჯვრის მკლავი ნახევარწრიული აფსიდით სრულდებოდა, სამი დანარჩენი მკლავი სწორკუთხაა. ტაძარს ორი მხრიდან, სამხრეთიდან და ჩრდილოეთიდან, პორტიკები /ქონდა მიშენებული. შესაბამისად, შესასვლელები იყო სამხრეთიდან და ჩრდილოეთიდან. ტაძარი ორი სარკმლით (დასავლეთისა და აღმოსავლეთის) ნათდებოდა. საკურთხევლის ნაწილი ტაძრის იატაკთან შედარებით ერთი საფუხურით იყო ამაღლებული.

     სავარაუდოა, რომ აფსიდის კონქი მოზაიკით იყო შემკული. ამის საფუძველს იძლევა ტაძარში მიკვლეული მოზაიკური კენჭები და მოზაიკისათვის განკუთვნილი თაბაშირის სარჩულის ნაშთები. მოზაიკა ალბათ აფსიდის თაღის პირით მხარესაც ამკობდა. შემორჩენილი მოზაიკური კენჭების მრავალფეროვნება (წითელი, ყვითელი, ლურჯი, თეთრი, ოქროსფერი) ამ მოზაიკური მოხატულობის ფერადოვნებაზე მეტყველებს.

     მცხეთის „მცირე ჯვრის“ აგებიდან უნდა გაევლო კიდევ ნახევარ საუკუნეს, რომ შექმნილიყო არა მხოლოდ ქართული, არამედ მსოფლიოს ხუროთმოძღვრების სრულყოფილი ძეგლი – მცხეთის ჯვრის დიდი ტაძარი, რომელიც საქართველოს საერთო ეროვნულ სიწმინდედ იქცა.

     სუმბათ დავითის ძე მოგვითხრობს: „... შემდგომად ამის გუარამისასა ერისთავობდა ძე მისი სტეფანოზ და ძმა დემეტრესი და აშენებდეს ეკლესიასა ჯუარის მცხეთას“.

     მაინც, ვინ იყვნენ მცხეთის ჯვრის ტაძრის აღმაშენებელნი, რა მდგომარეობა ეკავათ მათ ქართლის სამეფოში და რას წარმოადგენდა თავად ქართლი მეექვსე საუკუნის დასასრულისათვის. ეს რომ უფრო გასაგები გახდეს, უნდა დავბრუნდეთ ერთი საუკუნით უკან და გავიხსენოთ, რა ვითარება იყო ქართლის სამეფოში ვახტანგ გორგასალის სიკვდილის შემდეგ. მეხუთე საუკუნის მეორე ნახევრის აღმოსავლეთ საქართველოს, კერძოდ, ქვემო ქართლის ნათელი სურათია წარმოდეგნილი იაკობ ცურტაველის „შუშანიკის მარტვილობაში“. ნაწარმოებში კარგად ჩანს აღმოსავლეთ საქართველოში შექმნილი უმძიმესი ვითარება, როდესაც ქრისტიანობა ირანის ძალადობის წინააღმდეგ ბრძოლის ძლიერ იარაღად იქცა. ქართლი ირანისათვის ბიზანტიის წინააღმდეგ წარმოებული ბრძოლის მთავარ ასპარეზად იქცა. ირანი ქართველთაგან სრულ მორჩილებას მოითხოვდა და 532 წელს მან ქართლში მეფის ხელისუფლება გააუქმა. „ვითარცა მეფობაY დაესრულა ქართლსა შინა, სპარსნი განძლიერდეს“ – აღნიშნავს მემატიანე.

     ქართლის წარჩინებულნი ვერ ურიგდეოდნენ არსებულ მდგომარეობას და ყოველ ღონეს ხმარობდნენ ირანის უღლისაგან გასათავისუფლებლად. მეექვსე საუკუნის 70-იან წლებში ირანის წინააღმდეგ ქართლის აჯანყებამ შედეგი გამოიღო. ქართველებმა მოახერხეს არა მარტო ირანისაგან თავის დაღწევა, არამედ საკუთარი მმართველობის აღდგენაც. „მოქცევაი ქართლისაი“ მოვგითხრობს: „ნელად რა შეკრბა ქართლი და განაჩინეს ერისთავად გუარამ“. ბიზანტიის იმდროინდელმა კეისარმა იუსტინე მეორემ ქართველ სეფეწულს გუარამს კურაპალატობა უბოძა და ქართლის მბრძანებლად აღიარა. ნიშანდობლივია, რომ ქართლის ფეოდალური წრეების წარმომადგენლები ამ დროისათვის ატარებენ ბიზანტიის უმაღლეს საკარისკაცო ტიტულებსა და წოდებებს. ეს იყო ბიზანტიის მძლავრ ქრისტიანულ იმპერისთან ურთიერთობის მიმანიშნებელი მომენტები და იმავდროულად ადგილობრივ ფეოდალურ მმართველთა პოლიტიკური უფლებების დამამტკიცებელი საბუთები, რაც ხელს უწყობდა მათი ავტორიტეტის ზრდას ქვეყანაში.

     ბიზანტიური ტიტულებიდან საქართაველოში მეექვსე საუკუნის დამლევს გავრცელებული იყო „კურაპალატი“, მეშვიდე საუკუნის დამდეგიდან კი შემოვიდა მეორე საკარისკაცო ტიტული „პატრიკიოსი“ („პატრიკი“). პატრიკიოსობა კეისრისაგან მიიღო ქართლის ერისმთავარმა სტეფანოზმა, მისი ოჯახის წევრებმა – ძმამ დემეტრემ და ვაჟმა ადრნერსემ კი ვიპატოსის ტიტულები. სწორედ ეს ბიზანტიური ტიტულებია მოხსენებული მცხეთის ჯვრის საკტიტორო წარწერებში (სტეფანოზ პატრიკიოსი, დემეტრე და ადრნერსე ვიპატოსები). ამ ტიტულებში ჩანს ფეოდალური იერარქიის გარკვეული საფეხურები – პატრიკიოსის წოდება ვიპასოსის ტიტულზე უფრო მაღალი იყო.

     ამგვარად, მეექვსე საუკუნის დასასრული და მეშვიდე საუკუნის დამდეგი ქართლის სამეფოს სპარსეთის ბატონობისაგან გათავისუფლების, ფეოდალური სახელმწიფოებრიობის განმტკიცების, ფეოდალური ზედაფენების მომძლავრების ეპოქაა. ყველა ნიშნის მიხედვით ეს იყო ქრისტიანული კულტურისა და ხელოვნების განვითარებისათვის განსაკუთრებულად ხელსაყრელი პერიოდი. შემთხვევითი როდია, რომ სწორედ ამ პერიოდში, როდესაც ირანის არტახებიდან გამოხსნილი ქართლის სახელმწფო, რომელიც „ერისმთავრობის“ პერიოდში ფეოდალური ურთიერთობების მძლავრი განვითარების გზას დაადგა, იწყებს მცხეთის ჯვრის დიდებული ტაძრის მშენებლობას. ეს იყო ქვეყნის ეროვნული ძალების აღმავლობის, სარწმუნოების სიმტკიცის, მხატვრული შემოქმედების მაღალი დონის ურყევი სიმბოლო.

     ამ სრულყოფილი ხუროთმოძღვრული ძეგლის შექმნა შესაძლებელი გახდა ქვეყანაში მიმდინარე პოლიტიკური და ეკონომიკური პროცესების წყალობით, ეროვნული თვითშეგნებისა და სარწმუნოებრივი პოზიციის განმტკიცების ვითარებაში. ამ თავლსაზრისით ძალზე მნიშვნელოვანი ფაქტი იყო ქართლის ერისმთავართა მიერ მეექვსე საუკუნის ბოლოს მონეტაზე მაზდეანური სიმბოლოს – ცეცხლოვანი საკურთხევლის – გვერდით ჯვრის გამოსახულების მოთავსება (მეექვსე საუკუნის 80-იან წლებში მოჭრილი ერისთავ გურგენის მონეტა). სასანური ტიპის ქართულ მონეტაზე ქრისტიანობის სიმბოლოს – ჯვრის გამოჩენა ეროვნული სიმტკიცის გამოვლინებაა. სასანური ტიპის მონეტებზე, ჩვეულებრივ, პირის მხარზე მეფის გამოსახულება თავსდებოდა, ზურგის მხარეზე კი მაზდეანური საკურთხეველი ღვთაებრივი ცეცხლით, რომელსაც ორი მცველი ედგა დარაჯად. ქართლის ერისმთავარმა სტეფანოზმა კიდეზე თავისი დაქარაგმებული სახელი მოათავსა (ასომთავრული), ხოლო მაზდეანურ საკურთხეველზე ჯვარი აღამართვინა. 90-იან წლებში სტეფანოზ მეორემ კი თავისი სახელი, ასომთავრულით შესრულებული, უკვე სრულად მოათავსა მონეტის პირის მხარეზე, მონეტის ცენტრში, მეფის გამოსახულების გვერდით, ზურგის მხარეზე კი საკურთხეველზე კვლავ ჯვარი გამოსახა. ასე თავისებურად აირეკლა ქართულ მონეტაზე ქვეყნის საგარეო პოლიტიკური და სოციალური პროცესები.

     ქართლის ფეოდალური საზოგადოების მომძლავრების ნათელი დადასტურებაა სტეფანოზ პირველისა და მისი ოჯახის ცდითა და გარჯით აგებული მცხეთის ჯვრის წმინდა ტაძარი. ტაძარმა მოიცვა წმ. ნინოს აღმართული ჯვარი, რომლის კვარცხლბეკი დღესაც შემონახულია ეკლესიაში. მცხეთის ჯვრის ტაძარმა გაუძლო ჟამთა სვლას და დღემდე აოცებს მნახველს თავისი სრულყოფილებითა და /არმონიულობით.

     გასაოცარია ტაძრის ადგილმდებარეობა მაღალი მთის წვერზე, საიდანაც მტკვრისა და არაგვის შესართავისა და ძველი დედაქალაქის ფანტასტიკური პანორამა იშლება. თვით ტაძარი ისეა შერწყმული კლდესთან, რომ შორიდან ხელთუქმნელ ძეგლად აღიქმება. ტაძართან მიახლოებასთან ერთად მკაფიო ხდება მისი კედლების მწყობრი, დახვეწილი წყობა. იგი აგებულია ქვიშაქვის შესანიშნავად გათლილი კვადრებისაგან, რომელთა წყობა კედლის სიბრტყეს განსაკუთრებულ ესთეტიკურ ღირსებას მატებს. ტაძართან მიახლოებისას თანდათან იკვეთება მისი არქიტექტურული ფორმების თავისებურებანი, ხუროთმოძღვრული მასების იდეალური გაწონასწორებულობა. ტაძრის ფორმების განაწილება ღრმად გააზრებულ სისტემას ემყარება, მის გარეგნულ მასებში ნათლად იკითხება ნაგებობის შიგა დანაწევრება.

     ტაძრის ცენტრალურ ნაწილს აგვირგვინებს დაბალ რვაწახნაგა ყელზე დაყრდნობილი გუმბათი, რომელიც განსაზღვრავს ტაძრის შიდა სივრცის ხასიათს. ეს არის ჯვრის ფორმის ნაგებობა, რომლის ყოველი მკლავი ნახევარწრიული აფსიდითაა დასრულებული, ყოველ აფსიდას კამარა – კონქი აგვირგვინებს. აქედან წარმოდგება ამ ტიპის ტაძრის სახელწოდება ტეტრაკონქი (ბერძნულად („ოთხ-კონქიანი“). ტაძრის აღმოსავლეთ-დასავლეთის ღერძი ცოტათი დაგრძელებულია აფსიდების წინ დამატებითი მოცულობების (ბემების) გამო. მკლავებს შორის კუთხეებში თითო ოთახია დამატებული, რომლებიც გუმბათქვეშა სივრცეს ღრმა ნიშებით უკავშირდება. ამგვარად შექმნილია ტაძრის ერთიანი მონუმენტური სივრცე, რომელშიც წამყვანი როლი ეკუთვნის გუმბათის ნახევრსფეროს. მას აკომპანიმენტივით ეპასუხება აფსიდების კონქების ფორმები და როგორც ტაძრის სივრცის თანხმიან ნაწილთა გამაერთიანებელნი – კუთხის სათავსოები და გარდამავალი ნიშები.

     მეექვსე საუკუნის ქრისტიანული ღმრთისმსახურება უკვე სავსებით ჩამყალიბებულია და ტაძრის აგებულებაში კარგად არის გათვალიწინებული ლიტურგიისათვის აუცილებელი პირობების შექმნა.

     ტაძრის მთავარი ნაწილია საკურთხეველი. ქრისტიანულ ტაძარში იგი, როგორც წესი, აღმოსავლეთის მხარეს არის მოთავსებული. ჯვრის ტაძარში საკურთხეველი ტაძრის დანარჩენ ნაწილებთან შედარებით ამაღლებულია სამი საფეხურით. საკურთხევლის მთელ კედელს გასდევს სამ საფეხურად განლაგებული ადგილები ღვთისმსახურთათვის. საკურთხევლის გვერდებზე ორი პატარა სათავსოა: სადიაკვნო და სამკვეთლო. დასავლეთის მხარესაც ორი ანალოგიური სივრცეა გამოყოფილი. სამხრეთ-დასავლეთის სათავსოს დანიშნულება გაირკვა იქ აღმოჩენილი წარწერების მეშვეობით: „წყალობითა ღრმთისაითა და შეწევნითა ჯვარისაითა მე თემესტია, მხევალმან ქრიტეისმან აღვაშენე ესე სახსენებლად სულისა ჩემისა, თაყვანისცემლად დედათა“. ამ კუთხის სათავსოს სამხრეთიდან ცალკე შესასვლელი აქვს. როგორც ჩანს, ეს ოთახი განკუთვნილი იყო „დედათა“ ე.ი. ქალთა სამყოფლად. შესაძლოა, მისი ანალოგიური ჩრდილო-დასავლეთის კუთხის ოთახი დიდებულთათვის, ერისთავთა ოჯახის წევრთათვის იყო განკუთვნილი.

     ტაძრის შესასვლელები შექმნილია სამხრეთისა და ჩრდილოეთის მხრიდან. ტაძარში შესულ ადამიანს თვალწინ უეცრად გადაეშლება მთელი შიდა სივრცე. ეს სივრცე კი მართლაც რომ შთამბეჭდავია. შესვლისთანავე გიტაცებთ ერთიანი, მწყობრი, საგანგებოდ ორგანიზებული ნათელი სივრცე, რაც მიღწეულია ტაძრის ნაწილთა არაჩვეულებრივი /არმონიული შეთნხმებით. უნებურად გეუფლებათ სიმშვიდისა და დიდებულების გრძნობა. რაც გამოწვეულია ხუროთმოძღვრული ფორმების გასაოცარი თანაბარზომიერებით. გუმბათის ნახევარსფერული ფორმა განსაზღვრავდა სივრცის ხასიათს. ამაში კი დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა განათებას. მთავარი შუქი იღვრებოდა გუმბათის ყელში გაჭრილი, ოთხი სარკმლიდან, აზრობრივად მთავარი ნაწილის – საკურთხევლის აფსიდის სამი სარკმელი უხვი შუქით ხაზს უსვამდა საკურთხევლის მნიშვნელოვანებას. განათებაში აქტიურად იყო ჩართული სამხრეთის მხარეს გაჭრილი კარი და სარკმელი. ერთი საკმელი იყო დასავლეთის აფსიდში, ჩრდილოეთის მხარეს კი მხოლოდ შესასვლელის ღიობიდან შემოსული შუქი ანათებდა.

     შიდა სივრცის განმსაზღვრელი იყო გუმბათქვეშა კვადრატის მოცულობა. გუმბათქვეშა კვადრატთან გუმბათის სიმრგვალეზე გადასვლა ხდებოდა პატარ-პატარა თაღების სისტემით. ე.წ. ტრომპებით, რაც ქმნიდა ორგანულ კავშირს გუმბათის ნახევარსფერულ სივრცესთან.

     ტაძრის შიდა სივრცის დიდებულებისა და მონუმენტურობის შეგრძნებას ისიც აძლიერებს, რომ ტაძარი შიგნით არ იყო შელესილი, არც მოხატული. კედელი, ქვის წყობის თავისებური გრაფიკული ნახატით, არ საჭიროებდა დამატებით სამკაულს. შესაძლოა, მხოლოდ საკურთხეველში ყოფილიყო მოზაიკური სამკაული.

     ახლა შევეცადოთ ტაძრის გარეგან მასებში ამოვიკითხოთ მისი არქიტექტურული ფორმები, გავერკვეთ მის ნაწილთა ურთიერთმიმართებებში. ტაძრის ჯვრული გეგმა მკაფიოდ აისახა მკლავების ორფერდა გადახურვაში. უფრო დაბალი კუთხის ნაწილები ცალფერდა სახურავებითაა გადახურული. გუმბათის კუბურ ფორმას სიმეტრიულად ერთვის ოთხი მხრიდან წახნაგოვანი აფსიდების უფრო დაბალი შვერილები.

     უდიდესი ოსტატობით არის გადაწყვეტილი ჯვრის ტაძრის ფასადები. ოთხივე ფასადი ერთნაირი მოხაზულობისაა, ამასთანავე, გათვალისწინებულია თითოეული მათგანის მნიშვნელობა და დანიშნულება ტაძრის საერთო ანსამბლში. ყოველი ფასადის ცენტრში გამოიყოფა სამწახნაგა შვერილი, რომელიც ნიშებით უკავშირდება კედლის გლუვ ნაწილებს. შვერილები შეესაბამება ჯვრის მკალვების მომგვალებებს ტაძრის შიგნით, ნიშები კი კუთხის სათავსოებს აღნიშნავენ.

     საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს, რომ ჯვრის ხუროთმოძვარმა პირველად ქართული ხუროთმოძღვრების ისტორიაში ბრწყინვალედ გადაწყვიტა ფასადების შექმნის ამოცანა და მცხეთის ჯვარი იქცა ეტალონად ფასადების გააზრებისა და შექმნისათვის.

     ჯვრის ტაძრის მდებარეობის გამო (ტაძარი ჩრდილოეთიდან ემიჯნება მცირე ჯვარს, დასავლეთის მხარე კი კლდის პირზეა მიბჯენილი) მთავარი ყურადღება ორ ფასადზეა გამახვილებული – აზრობრივად უპირატეს აღმოსავლეთის ფასადზე და სამხრეთის ფასადზე. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია აღმოსავლეთის თასადის მხატვრული გადაწყვეტა.

     აღმოსავლეთის ფასადზე საკურთხევლის შვერილის სამ წახნაგზე სამი სარკმელია გაჭრილი. ყოველი სარკმლის თავზე საგანგებო რელიეფურ ჩარჩოებში ტაძრის მშენებელ ერისმთავართა რელიეფური გამოსახულებებია მოთავსებული. ცენტრში – ქრისტეს წინაშე მუხლმოდრეკილი ერსმთავარი სტეფანოზ პირველია გამოსახული, მის თავთან ლამაზი ასომთავრული წარწერაა: „ჯუარო მაცხოვრისაო, სტეფანოზ, ქართლის პატრიკიოსი შეიწყალე“.

     სტეფანოზისაგან მარჯვნივ (სამხრეთის წახნაგზე) ასევე მუხლმოყრილი ფიგურაა. მის ზემოთ ანგელოზია გამოსახული. ფონზე წარწერაა: „წმინდაო მიქელ მთავარანგელოზო, დემეტრეს ვიპატოსსა მეოხ ეყავ“. ამ გამოსახულების სიმეტრიულად პორტეტული წყვილია მუხლმოყრილი. მათ თავზეც მფარველი ანგელოზია გამოსახული. წარწერა გვამცნობს: „წმიდაო გაბრიელ მთავარანგელოზო, ადრნერსეს ვიპატოსსა მეოხ ეყავ.“ პატარა ფიგურის წარწერა დაზიანებულია, განირჩევა მხოლოდ „...ნერსეს ძე“ (ე.ი. ადრნერსეს ძე).

 

     ჯვრის ტაძრის აღმოსავლეთის ფასადზე გამოსახული პიროვნებების შეჯერება ქართული მატიანეების ცნობებთან ძეგლის ზუსტი დათარიღების საშუალებას იძლევა – 586`87 – 604`5წწ. ისტორიული საბუთებიდან და ჯვრის რელიფური პორტრეტების წარწერებიდან ირკვევა, რომ ჯვრის ტაძარი აუშენებია ქართლის ერისმთავართა საგვარეულოს. მას აგებდა ერისმთავართა ოჯახის ორი თაობა, ჯერ ერისმთავარი სტეფანოზ პირველი, ქართლის პატრიკიოსი, შემდეგ მისი ძმა ადრნერსე და ბოლოს მისი ძე სფენოზ მეორე.

     ამრიგად, ქართული ხუროთმოძღვრების ბრწყინვალე ნიმუში – მცხეთის ჯვარი საქართველოს ისტორიის უაღრესად მნიშვნელოვანი ეპოქის მჭევრმეტყველი საბუთიცაა. იგი აღიმართა, როგორც სიმბოლო ძლიერი ფეოდალური სახელმწიფოსი. ჯვრის ტაძარი ქართლის სამეფოს მთავარ სიწმინდედ იქცა.

     ჯვრის აღმოსავლეთის ფასადის რელიეფური პორტრეტები მრავალმხრივ არის მნიშვნელოვანი. გარკვეული პირობითობისა და განზოგადების მიუხედავად, რაც დამახასიათებელი იყო შუა საუკუნეების რელიგიური ხელვონებისათვის, ცხადია, რომ ოსტატის მიზანს წარმოადგენდა ერისმთავართა ოჯახის წევრები გარკვეულად მათთვის დამახასიათებელი ნიშნებით გამოესახა. განსხვავებულადაა გადმოცემული ერისმთავართა თმის ვარცხნილობა, წვერ-ულვაში. განსაკუთრებული გულმოდგინებით არის გამოსახული რეალურად არსებული ქართული ჩაცმულობა, კოსტიუმის თარგი, მისი დეტალები, სამკაული. ერისმთავართ მოსავთ მძიმე ფარჩის ქსოვილის საგანგებოდ შემკული საზეიმო ტანსაცმელი: მუხლს ქვემოთ ჩამოსული ჩოხის მსგავსი კაბა ცრუსახელოთი. კაბა გულზე, მაჯებთან და ქობაზე ნაქარგობით არის შემკული. ქვემოთკენ შევიწროებული შარვალიც კოჭებთან ამოქარგულია. შიგნით აცვიათ ქულაჯის მსგავსი სამოსი – პერანგი.

     ერისმთავართა საგვარეულოს კიდევ ერთი წევრია გამოსახული სამხრეთის ფასადზე. სარკმლის თავზე წარმოდგენილია წმ. სტეფანეს წინაშე მუხლმოყრილი პერსონაჟი. იქვე წარწერაა: „წმიდაო სტეფანე, ქობულ – სტეფანოზი შეიწყალე.“ ქობული უწვერულვაშო ჭაბუკია. მას განსხვავებული სამოსელი მოსავს. ნაოჭებიანი გრძელი კაბა ქამრით აქვს დამშვენებული. ქამარი ჭედური საკიდებით არის შემკული. ქობულის კოსტიუმიც მდიდრულად არის შემკული ყელთან და ქობაზე.

 

     ამავე სამხრეთის მხარეს, გუმბათის ყელის ერთ-ერთ წახნაგზე  მუხლმოდრეკილი პატარა ფიგურაა ვედრების პოზაში. მას არავითარი წარწერა არ ახლავს. შესაძლოა, ამგვარად გამოსახა საკუთარი თავი ტაძრის ხუროთმოძღვარმა.

     მცხეთის ჯვრის ტაძრის აღმშენებელ ფეოდალთა ორიგინალური რელიფური პორტრეტები შუა საუკუნეების მონუმენტური პორტრეტის ღირსშესანიშნავი ნიმუშებია. ქვეყნის მთავარ სიწმინდეზე, მის მთავარ – აღმოსავლეთის ფასადზე ტაძრის მშენებელთა, საერო პირთა გამოსახვა საზოგადოების განვითარების გარკვეული დონის მანიშნებელია. საქართველოს ფეოდალური ურთიერთობების გაძლიერების ეს პროცესი გარკვეულად ეხმიანება ადრებიზანტიურ ხანაში იმპერიაში არსებულ პოლიტიკურ და სოციალურ ვითარებას. კეისრის უზენაესობა „ღვთაებრივ“ ხასიათს იღებს, რაც საინტერესოდ აისახა ხელოვნების ნაწარმოებებში. ამ დროს ჩნდება იმპერატორთა, დიდ ფეოდალთა გამოსახულებები მაცხოვრის, ღმრთისმშობლისა და წმინდანთა წინაშე. ამით შუა საუკუნეების ფეოდალური ხელისუფლება თავის „ღვთით რჩეულობას“ ამტკიცებდა. მეექვსე-მეშვიდე საუკუნეებში განსაკუთრებით გაღრმავდა ღვთიური მფარველობისა და ხმნის იდეა, გაძლიერდა ციური მფარველობის – ღმრთისმშობლისა და წმინდანების კულტი. ეს იყო ნიშნები, რომლებიც მოასწავებდა პოლიტიკურ და სოციალურ ურთიერთობათა ახალი სისტემის შექმნას.

     ფედალიზაციის პროცესების განვითარებამ საქართვლეოში მეექვსე-მეშვიდე საუკუნეებში, რაც ასე სრულად არის გახსნილი ქართულ საისტორიო მწერლობაში, ღრმა კვალი დაამჩნია ხელოვნებას, შეიქმნა პირობები პორტრეტის არსებობისათვის. ადრეულ შუა საუკუნეებში ქართული ხელოვნების განვითარების გათვალისწინება გვიჩვენებს, რომ ერთადერთი სფერო, სადაც შეიძლებოდა პორტრეტის განვითარება, იყო რელიეფი. ამიტომაცაა, რომ შუა საუკუნეების უძველესი ქართული მონუმენტური პორტრეტის კლასიკური ნიმუშები შეიქმნა მცხეთის ჯვრის საფასადო რელიეფებზე.

     მეორე სფერო, სადაც განვითარდა ქართული რელიეფური პორტრეტი ამ ადრეულ ეპოქაში, ქვაჯვარების რელიეფური სვეტები იყო. მათ წახნაგებზე მცხეთის ჯვრის თანადროული არაერთი რელიეფური პორტრეტია შემონახული დღემდე. ქართველ ფეოდალთა პორტრეტები ამკობს ქვასვეტებს დმანისიდან, ბოლნისიდან, დავათიდან, ბალიჭიდან, ბრდაძორიდან, კატაულადან. ბევრი მათგანი ანონიმურია, მაგრამ ზოგიერთზე სახელებიცაა შემორჩენილი: ათანასე, შერგილი, კონსტანტი, გრიგოლ და სხვა.

     აღსანიშნავია, რომ ზოგიერთ პორტრეტს თან ახლავს სახელთან ერთად ფეოდალის ტიტულიც. ასე მაგალითად, ჯვრის კვარცხლბეკზე აბასთუმნიდან  ვკითხულობთ: „... მამფალი არშუშა პატრიკიოსი“. წრომის სტელაზე– „..მამასახლისი გრიგოლ“, კატაულას ქვასვეტზე– „გრიგოლ ვიპატოსი“. მნიშვნელოვანია, რომ მცხეთის ჯვრის ტაძრის ფასადზე გამოსახული ერისთავის ბიზანტიური ტიტული („ვიპატოსი“) გვხვდება ქვაჯვარაზე წარმოდგენილი დიდებულის – გრიგოლის პორტრეტთანაც. ცხადია, რომ ქვაჯვარათა აღმართვა მეექვსე-მეშვიდე საუკუნეების საქართველოში მაღალი ფეოდალური წრეების პრივილეგიას წარმოადგენდა, რითაც ისინი განამტკიცებდნენ თავის უპირატესობას საზოაგადოების დანარჩენ ნაწილზე. ქართულ ქვასვეტთა რელიეფური პორტრეტები მცხეთის ჯვრის კტიტორთა პორტრეტებთან ერთად შუა საუკუნეების ქართული საზოგადოების მაღალი ფენების წარმომადგენელთა საინტერესო გამოსახულებებს გვთავაზობს. მცხეთის ჯვრის რელიეფური პორტრეტები არა მხოლოდ ძველი ქანდაკების საინტერესო ნიმუშებია, არამედ იმ შორეული ისტორიული ეპოქის მრავლისმეტყველი საბუთებიც.

     მცხეთის ჯვარზე ქანდაკებები მხოლოდ აღმოსავლეთის ფასადზე როდია მოთავსებული. ტაძრის მთავარი (სამხრეთის) შესასვლელის თავზე, ტიმპანის ნახევარწრიულ არეზე დიდი რელიეფური კომპოზიციაა მოთავსებული: ორ ანგელოზს უკავია მედალიონი ტოლმკლავა ჯვრით. ეს არის ქრისტიანობის ადრეულ პერიოდში დიდად გავრცელებული თემა „ჯვრის ამაღლება“, რომელიც ქართველმა ოსტატმა იშვიათი მხატვრული ალღოთი მოარგო ტიმპანის არეს. რელიეფის აზრობრივი და მხატვრული ცენტრია დიდი ზომის ჯვარი, რომლის მკლავები  რელიეფური რგოლებითაა დასრულებული, რაც ძვირფასი ლითონის ჯვრების პატიოსანი თვლებით შემკობის იმიტაციას წარმოადგენს.

     უდიდესი ოსტატობა ჩანს არა მხოლოდ კომპოზიციის აგებაში, მის მორგებაში ნახევარწრიულ არესთან, არამედ წმინდა პლასტიკურ დამუშავებაში, ანგელოზთა სიმეტრიული ფიგურების მოძრაობა, პლასტიკური ჟესტები, სამოსლის დრაპირების გადმოცემა ნიჭიერი მხატვრის ხელსა და თვალს ავლენს. ნატიფად და ელეგანტურად არის გადმოცემული ფრენის დროს ანგელოზთა სხეულებზე შემოტმასნული თხელი სამოსელი, ზუსტად არის შესრულებული ლაღად გაშლილი ფრთების ფორმა, მათი ფაქტურა. მედალიონის ქვემოთ სიმეტრიულად გაშლილი, კარგად გამოძერწილი ორი ფოთოლი დამატებით ელფერს მატებს ამ დახვეწილ რელიეფურ გამოსახულებას.

     სამხრეთის მხარესვე არის კუთხის ოთახის შესასვლელი. ამ მცირე შესასვლელის თავზე „ქრისტეს ამაღლების“ რელიეფური სცენაა მოთავსებული. ჟამთა სიავისაგან რელიეფი ძლიერადაა დაზიანებული.

 

     ***

     მცხეთის ჯვარი ძველი ქართული  და მსოფლიო ხუროთმოძღვრების სწორუპოვარი ძეგლია. ტაძრის ეს ტიპი შეიქმნა და განვითარდა ქართულ ნიადაგზე. მას უშუალოდ უსწრებდა წინ მეექვსე საუკუნის ნინოწმინდის სახელგანთქმული საეპისკოპოსო ტაძარი კახეთში, მიძღვნილი საქართველოს განმანათლებლისადმი. ნინოწმინდა მცხეთის მცირე ჯვრის აგების ეპოქას განეკუთვნება (მეექვსე საუკუნის შუა წლები).

     მცხეთის ჯვარი თაყვანისცემის წმინდა ადგილი იყო მთელი საქართველოსთვის. ათასობით მორწმუნე მიემართებოდა წმინდა ნინოს ჯვრით კურთხეული ადგილისაკენ. „შესაკრებელსა შორის მტკვრისა და არაგვისასა“ მდებარე ჯვრის ტაძარი იქცა ნიმუშად, რომელსაც იმეორებდნენ ქართველი ხუროთმოძღვრები ქვეყნის სხვადასხვა კუთხეში. მცხეთის ჯვრის არქიტექტურული ფორმებით არის შთაგონებული ეკლესიები ატენში (ქართლი), ძველ შუამთაში (კახეთი), მარტვილში (სამეგრელო). ქართული ხუროთმოძღვრება ამით ავლენდა თავის ერთიანობას, ეროვნულ თავისთავადობას.

     მცხეთის ჯვრის მშენებლობის ეპოქა საქართველოში მრავალმხრივ იყო მნიშვნელოვანი. ეს იყო ფეოდალური სახელმწიფოს მომძლავრების ხანა, ქვეყნის შემოქმედებით ძალთა აღმავლობის ხანა. საქართველო ამ დროს აქტიურად იყო ჩართული მსოფლიოს მნიშვნელვოან პოლიტიკურ მოვლენებში, ჩართული იყო ქრისიანული კულტურის საერთო განვითარებაში.

     საქართველოში ამ დროს ფართოდ გაიშალა სამშენებლო საქმიანობა. საკმარისია გავიხსენოთ მეექვსე საუკუნის ისეთი ძეგლები, როგორიცაა ურბნისის, ჯავახეთის წყაროსთავის, თბილისის ანჩისხატის ბაზილიკები, ქვემო ბოლნისის, ნეკრესის ეკლესიები. ამ დროს შენდება ჯვრული გეგმის გუმბათიანი ეკლესიები: შიო მღვიმის მონასტრის ძველი ეკლესია, ძველი გავაზის, ძველი შუამთისა და სხვა ეკლესიები. მეშვიდე საუკუნის პირველ ნახევარში აიგო წრომის დიდებული ტაძარი, სამწევრისის ეკლესია, სამხრეთ საქართველოში იშხანისა და ბანას საეპისკოპოსო ტაძრები.

 

     მრავალი ტაძარი აიგო საქართველოს კურთხეულ მიწაზე, მაგრამ კვლავაც მიუღწეველ მწვერვალად რჩება ადამიანის ხელით შექმნილი საოცრება – მცხეთის ჯვრის ტაძარი, ადამიანის ნიჭიერების, მისი სულის უძლეველობისა და უკვდავების უბადლო ძეგლი. მის ქვათა წყობაში ზეადამიანური შთაგონებაა განსხეულებული.

     მცხეთის ჯვარი აიგო, როგორც ეროვნული სულის განსახიერება. ასეთად მიიჩნევდა მას ყოველი ქართველი, ასეთად რჩება იგი ჩვენთვის დღესაც, მისი აგებიდან თოთხმეტი საუკუნის შემდეგ.

     ჯვრის ტაძრის არქიტექტურული ფორმები გვიჩვენებს ქართველ ხუროთმოძღვართა შემოქმედების თავისუფლებასა და ორიგინალობას. გენიალურმა ხუროთმოძღვარმა ამ ნაგებობაში ფორმის საოცარ დასრულებულობას, პროპორციების დახვეწილ თანაფარდობას, პლასტიკური დეკორის სრულყოფას მიაღწია. მცხეთის ჯვრის შექმნის ეპოქა შემთხვევით როდია კლასიკურ ხანად მიჩნეული ქართული ხელოვნების ისტორიაში. ამ ძეგლში მიღწეული დონე – გეგმის მკაფიობა, კონსტრუქციათა სრულყოფილება, პროპორციების /არმონიულობა, გაწონასწორებულობა და დიდებულება სამშენებლო ხელოვნების ჭეშმარიტად კლასიკურ ხასიათზე მიუთითებს. სწორედ ამ კლასიკური ეპოქის მწვერვალად გვევლინება მცხეთის ჯვრის დიდებული ტაძარი.      

 

 

 

     რავენის მოზაიკები

     (იუსტინიანეს და თეოდორას პორტრეტები)

 

     ხელოვნების იმ ნაწარმოებთა შორის, რომლებიც აღიარებულ შედევრებს განეკუთვნება, საგანგებოდ უნდა იყოს ნახსენები ჩრდილოეთ იტალიის უძველეს ქალაქ რავენაში, სან-ვიტალეს (წმ. ვიტალის) ტაძარში დაცული მოზაიკური მხატვრობა, რომლის განსაკუთრებულ ღირსშესანიშნაობას წარმოადგენს მოზაიკურ ანსამბლში ჩართული ბიზანტიის იმპერატორ იუსტინიანესა და მისი მეუღლის – დედოფალ თეოდორას პორტრეტები. მაგრამ ვიდრე ხელოვნების ამ გასაოცარ ქმნილებას შევეხებოდეთ, გავეცნოთ იმ გარემოს, იმ ეპოქას, როდესაც შეიქმნა პორტრეტული ხელოვნების ეს იშვიათი ნიმუში.

     ჩრდილოეთ იტალიაში მდინარეების პოსა და სავიოს შორის უკვე რომის იმპერიის ეპოქაში არსებობდა პატარა ქალაქი, რომის მეგობარი და მოკავშირე. დროთა განმავლობაში აქ აიგო დიდი საზღვაო ნავსადგური, რომელიც იცავდა ადრიატიკას. გადიოდა დრო, მდინარე პოს მო/ქონდა შლამი, რომელიც თანდათან ავსებდა კალაპოტს და რავენა სულ უფრო და უფრო შორდებოდა ზღვას. ქალაქი კარგავდა თავის სამხედრო და სავაჭრო მნიშვნელობას. ოდესღაც ბრწყინვალე, ძლიერი ქალაქი იქცა მცირე საეპისკოპოსოდ პაპის სამფლობელოში.

     შუა საუკუნეების დასაწყისში რავენა ჩართული იყო ხმელთაშუაზღვისპირეთის მჩქეფარე და მღელვარე ისტორიაში. 401წ. ვესტგუთები ალარიხის მეთაურობით შეიჭრნენ იტალიაში. დასავლეთ რომის იმპერიის მმართველმა /ონორიუსმა რეზიდენცია მილანიდან რავენაში გადაიტანა.

     410 წელს ალარიხის ჯარებმა დაიპყრეს და გაძარცვეს რომი. სამი დღე ანადგურებდა დამპყრობთა ბრბო დიდებულ რომს. ბარბაროსებმა ხელთ იგდეს იმპერატორის და – გალა პლაციდია. ძვირფასი ტყვე ალარიხმა უბოძა თავის ნათესავს ატაულფს. ჩვენამდე მოვიდა საქორწილო ცერემონიის ხატოვანი აღწერა: ორმოცდაათმა ჭაბუკმა გადასცა პატარძალს საქმროს საქორწილო საჩუქარი – ოქროთი და პატიოსანი თვლებით სავსე ასი ოქროს თასი.

     თავგადასავლებით სავსე იყო გალა პლაციდიას ცხოვრება. ატაულფის დაღუპვის შემდეგ იგი კვლავ ტყვედ ჩავარდა და დიდი გამოსასყიდის ფასად მოიპოვა თავისუფლება. სამშობლოში დაბრუნებული იგი გახდა მთავარსარდალ კონსტანცის მეუღლე. გალა პლაციდია აქტიურად იყო ჩართული საიმპერატორო კარის რთულ ცხოვრებაში. იმპერატორ /ონორიუსის სიკვდილის შემდეგ გალა პლაციდიამ ტახტზე აიყვანა თავისი ვაჟი ვალენტინიანი და თვითონ დიდხანს იყო იმპერიის ფაქტიური მმართველი.

     გალა პლაციდიას სახელთან არის დაკავშირებული რავენის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ძეგლი – მისი მავზოლიუმი (დაახლ. 440წ.). მეხუთე საუკუნის ბიზანტიის დედოფლის ეს უკანასკნელი განსასვენებელი შიგნით შემკულია ბრწყინვალე მოზაიკური ხალიჩით. ეს არის ბიზანტიური მონუმენტური მოზაიკური მხატვრობის ყველაზე ადრეული ნიმუში.

     476 წელს ბარბაროსთა დაქირავებული რაზმის მეთაურმა ოდოაკრმა დაამხო რომის უკანასკნელი იმპერატორი რომულუს ავგუსტუსი. ეს იყო დასავლეთ რომის იმპერიის დაცემა.

     მეხუთე საუკუნის დასასრულისათვის რავენა კვლავ ისტორიულ მოვლენათა ცენტრში ექცევა. 489წ. ოსტგუთების მეფემ თეოდორიხმა ალყა შემოარტყა რავენაში გამაგრებულ ოდოაკრს. სამი წელი გაგრძელდა ალყა. ბოლოს შეთანხმდნენ დაზავებაზე და რავენელებმა ოსტგუთები ქალაქში შეუშვეს. ცნობილია, რომ წვეულების დროს თეოდორიხმა მუხანათურად მოკლა ოდოაკრი. ოსტგუთებმა თეოდორიხი ტრადიციისამებრ აიყვანეს და მეფედ გამოაცხადეს. რავენა იქცა ოსტგუთების სახელმწიფოს ცენტრად. ამ ისტორიულმა მოვლენებმაც დატოვა კვალი რავენის მიწაზე. ოსტგუთების ბელადის თეოდორიხის ნეშტი განისვენებს რავენაში, მონუმენტურ მავზოლიუმში.

     540 წ. ბიზანტიელებმა აიღეს რავენა, განდევნეს ოსტგუთები იტალიიდან. ამიერიდან რავენა იქცევა ბიზანტიელთა იტალიური სამფლობელოების ცენტრად. 584 წლიდან რავენა – ბიზანტიის იმპერატორის დანიშნული მმართველის, ეგზარქოსის სატახტო ქალაქია. რავენა დიდი თავისუფლებით სარგებლობდა. მის არქიეპისკოპოსს, რომის პაპის მსგავსად, კონსტანტინოპოლში საკუთარი წარმომადგენელი /ყავდა. შემდგომში რავენის ეკლესიამ ავტოკეფალიაც მიიღო. ეს მოხდა იმპერატორ იუსტინიანეს მმრათვლობის ხანაში (526-565 წწ.).

     იუსტინიანეს ეპოქა ბიზანტიის ისტორიაში მრავალმხრივ არის მნიშვნელოვანი. მის დროს დასრულდა სამოქალაქო სამართლის ჩამოყალიბება, გამოიცა იურიდიული კრებული, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა სამართლის ისტორიაში. 529 წელს დაიხურა ათენის აკადემია, ანტიკური ფილოსოფიისა და წარმართობის უკანასკნელი დასაყრდენი. იუსტინიანე ცდილობდა რომის იმპერიის წარსული დიდების აღდგენას. რამდენიმე წლის განმავლობაში მის ხელთ იყო რომი. მაგრამ თანდათან ბიზანტიამ დაკარგა იტალიური სამფლობელოები და იმპერატორის გამგებლობაში დარჩა რავენა და რამდენიმე ზღვისპირა ქალაქი. იუსტინიანეს დროს რავენაში შენდება სან-ვიტალეს დიდებული ტაძარი, რომლის მოზაიკურ დეკორში ჩართულია იმპერატორისა და მისი მეუღლის ბრწყინვალე პორტრეტები.

     ტაძრის მშენებლობა დაიწყო 526 წელს არქიეპისკოპოსის ეკლეზიუსის დროს. მის აგებაში მონაწილეობდა ვინმე ჯულიან არჯენტარიო. ამიტომ არის, რომ ტაძრის აფსიდაში გამოსახულია ეკლეზიუსი ტაძრის მოდელით ხელში მაცხოვრის წინაშე. ტაძრის არქიტექტურული ფორმები ამ მოზაიკურ გამოსახულებაში საკმაოდ მიახლოებით არის გადმოცემული.

     სან-ვიტალეს ტაძარი აკურთხეს 547 წელს, არქიეპისკოპოსის მაქსიმიანეს დროს. ტაძარი გარედან არ ახდენს დიდი შენობის შთაბეჭდილებას. მარტივი და მკაცრია მისი გარეგნული სახე, აგურის კედლები მოკლებულია ყოველგვარ სამკაულს, მაგრამ შესვლისას მაყურებელს იტაცებს გუმბათით დაგვირგვინებული არაჩვეულებრივად ფართო, თავისუფალი სივრცე, ოსტატურად განათებული სარკმლებიდან შემოღვრილი ოქროსფერი შუქით. მარმარილოს ნაირფერი სვეტისთავების ბრწყინვალება, მოზაიკური მხატვრობითა და ფრესკებით მოფენილი კედლები და კამარები – ყველაფერი ფუფუნებისა და ზეიმის განწყობილებას ქმნის. გუმბათის მზიდი ბოძები და მათ შორის აღმართული სვეტები ქმნის სივრცის აღქმის თავისებურ რიტმს.

     ტაძარს განსაკუთრებულ საზეიმო იერს ანიჭებს მოზაიკური სამკაული. უნდა ითქვას, რომ მოზაიკურ ხელოვნებას დიდი ხნის ისტორია /ქონდა, ელინისტურ-რომაული ეპოქიდან მოყოლებული. თავდაპირველად იატაკის სამკაულად გამოყენებული მოზაიკური ფერადოვანი ხალიჩა კედელზე გადადის და თანდათან მეტოქეობას უწევს ფერწერას, როგორც უფრო ძვირფასი და მარადიული მხატვრული საშუალება. მოზაიკის ტექნიკა ძალზე რთულია და მაღალ ოსტატობას მოითხოვს. ათეულათასობით წვრილი ფერადი კენჭებისაგან, სმალტის ნაირფერი ნატეხებისაგან (სმალტა – მინისა და მინარალური საღებავის ნაერთი) უნდა შედგენილიყო სხვადასხვა გამოსახულება, რომელიც გარკვეული მანძილიდან შეხედვისას აღიქმებოდა ფერწერული ნაწარმოების მსგავსად. კენჭების სხვადასხვა კუთხით დამაგრებით ოსტატები აღწევდნენ გასაოცარ ფერწერულ ეფექტს. გათვალიწინებულია აგრეთვე სუფთა ფერების შერწყმის ოპტიკური ეფექტი და მათი შორი მანძილიდან აღქმის თავისებურება. ამ რთულ ტექნიკას სრულყოფილად ფლობენ ბიზანტიელი ოსტატები, რომელთა უკვდავი ქმნილებები დღესაც ისეთივე ძალით მოქმედებს მაყურებელზე, როგორც მრავალი საუკუნის წინ. მოზაიკა არ კარგავს თავის ფერადოვნებას დროთა განმავლობაში და დრო უძლურია მისი მხატვრული სრულყოფის წინაშე.

     სან-ვიტალეს ტაძრის მოზაიკა მთელი ეპოქაა ხელოვნების ისტორიაში. მაგრამ ჩვენ შევჩერდებით ამ მოზაიკური დეკორის მხოლოდ ერთ ნაწილზე – საიმპერატორო წყვილის ჯგუფურ პორტრეტებზე, რომლებიც ბიზანტიის საიმპერატორო ოჯახის თავისებურ შესაწირავს წარმოადგენდა. ეს პორტრეტები შესრულებული უნდა იყოს 545-548 წლებში (545 წელს არქიეპისკოპოსი გახდა მაქსიმიანე, იგი გამოსახულია მოზაიკურ ჯგუფში, 548 წელს კი გარდაიცვალა დედოფალი თეოდორა. იგი სან-ვიტალეში წარმოდგენილია, როგორც ცოცხალი).

     სან-ვიტალეს ბრწყინვალე ფერადოვან ინტერიერში საიმპერატორო წყვილის პორტრეტი განსაკუთრებით საპატიო ადგილასაა მოთავსებული – საკურთხევლის აფსიდის კედლებზე, სარკმლების მომიჯენავე სიბრტყეებზე. საკურთხეველი ტაძრის უწმინდესი ადგილია. იქ თავსდებოდა ყველაზე მნიშვნელოვანი გამოსახულებები. საიმპერატორო პორტრეტების მოთავსება ასეთ ადგილას მათი განსაკუთრებული განდიდების სურვილით იყო ნაკარნახევი.

     საკურთხევლის აფსიდის კედელში გაჭრილი სამი დიდი სარკმლიდან შემოსული შუქი მზითა და ნათელით ავსებს ტაძრის ამ ნაწილს, ხაზს უსვამს მის განსაკუთრებულ ბრწყინვალებას, მისი მოზაიკური სამკაულის სიმდიდრეს. სულ ზემოთ, კონქში გამოსახულია მეწამულ მოსასხამში გახვეული ქრისტე, რომლის ორსავე მხარეს სიმეტრიულად განლაგებულნი არიან კაშკაშა თეთრით მოსილი მთავარანგელოზები, ერთ მხარეს – წმ. ბასილი, მეორე მხარეს კი – ეპისკოპოსი ეკლეზიუსი ეკლესიის მოდელით ხელში. ოქროს მოელვარე ფონი რაღაც არარეალურ გარემოს ქმნის ფიგურათა გარშემო, ხაზს უსვამს მათ ზეციურ, განსაკუთრებულ მდგომარეობას.

     ბევრი რამ შეიძლება ითქვას სან-ვიტალეს მოზაიკურ კომპოზიციებზე, წმინდა ისტორიის სიუჟეტებზე, სიმბოლურ სახეებზე, უდიდესი ოსტატობით შექმნილ ორნამენტულ სამკაულზე, მაგრამ ჩვენი ყურადღება მიპყრობილია იმ მოზაიკური კომპოზიციებისაკენ, რომლებშიც ცოცხლდება წარსულის სახელგანთქმულ მოღვაწეთა სახეები.  

     საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს, რომ სან-ვიტალეს მოზაიკები ბიზანტიური მოზაიკის ხელოვნების უბადლო ნიმუშია. დღეისათვის გადარჩენილია პირვანდელი შემკულობის ნაწილი – საკურთხევლის აფსიდსა და პრესბიტერიუმში. თავდაპირველად კი მოზაიკა ფარავდა ტაძრის კედლებს, კამარებს, გუმბათს. თვალისმომჭრელად ელვარებდა მრავალფერი მოზაიკური ხალიჩა. ამ საზეიმო, ამაღლებულ გარემოში ბუნებრივად არის ჩართული იმპერატორისა და მისი მეუღლის პორტრეტები. ბიზანტიის სამეფო კარის ბრწყინვალება და ფუფუნება, რომელსაც აღტაცებაში მო/ყავდა თანამედროვენი, გადმოინაცვლებს ტაძარში, სადაც განსაკუთრებულად პატივსაცემ ადგილს იკავებს საკურთხეველში. ელვარებს ოქრო, ბრწყინავს ფარჩა და ოქრომკედით ნაქარგი ქსოვილები, მზის სხივებზე ელავს, ციმციმებს მრავალრიცხოვანი სამკაული. პატიოსან თვალთა ფერადოვნება, მარგალიტის მქრქალი ბრწყინვალება ატყვევებს თვალს.

     ვი არიან ეს პერსონაჟები, ვინც ასე გულუხვად შეამკო რავენის ტაძარი, ვინც საკუთარი თავი უკვდავყო მოზაიკის მარადიულ ქმნილებაში?

     იმპერატორი იუსტინიანე (482-526 წ). ბიზანტიის იმპერიის ყველაზე ბრწყინვალე ეპოქის თანაზიარი და მისი აქტიური შემქმნელია. მეოთხე საუკუნეში, როდესაც რომის იმპერია დაიშალა ორ დამოუკიდებელ ნაწილად, დასავლეთისა და აღმოსავლეთის ნაწილებად, რომელთაგან თითოეულს საკუთარი იმპერატორები /ყავდა, აღმოსავლეთი ნაწილის დედაქალაქად იქცა კონსტანტინოპოლი – დიდებული ქალაქი, რომელსაც საფუძველი დაუდო იმპერატორმა კონსტანტინემ ძველი ბერძნული კოლონიის ბიზანტიონის ადგილას (აქედან წარმოდგება სახელმწიფოს სახელწოდება – ბიზანტია). რომის იმპერიის საბოლოო დაცემის შემდეგ ბიზანტიელები თავის თავს რომის დიდების მემკვიდრეებად თვლიდნენ. ამიტომაც უწოდებდნენ ისინი თავის სახელმწიფოს „რომეების იმპერიას“. საქართველოში ბიზანტიას საბერძნეთს უწოდებდნენ. შუა საუკუნეების საქართველოს ისტორია მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ბიზანტიის ისტორიასთან. ბიზანტიასთან ურთიერთობა დიდად იყო მნიშვნელოვანი ქრისტიანული კულტურის გავრცელებისათვის.

     მეხუთე საუკუნის ევროპის ბობოქარ ცხოვრებაში გამოიწრთო და განმტკიცდა ბიზანტიის სახელმწიფო. მეექვსე საუკუნეში იგი უკვე დიდი იმპერიაა, განვითარებული სახელმწიფო მმართველობითი აპარატით, დიდი კულტურით. შუა საუკუნეების დასაწყისში სწორედ ბიზანტია იქცა ელინისტურ-რომაული კულტურული ტრადიციების ერთადერთ გამგრძელებლად. ბიზანტიის ხელოვნების, ლიტერატურის, ფილოსოფიის, მეცნიერების შესახებ უსასრულოდ შეიძლება საუბარი, ჩვენ კი უნდა დავუბრუნდეთ იმპერტორ იუსტინიანეს და მის ეპოქას, რათა უკეთ გავიგოთ სან-ვიტალეში დაცული მისი პორტრეტის ნამდვილი მხატვრულ-ისტორიული მნიშვნელობა.

     საინტერესოა იმპერატორ იუსტინიანეს პიროვნება. მდაბიური წარმოშობის ჭაბუკი იუსტინიანე იზრდებოდა ბიძის – იმპერატორ იუსტინე I-ის კარზე. თითქმის უწიგნურ იუსტინე პირველს კარგად ესმოდა განათლების მნიშვნელობა და თავის აღსაზრდელს ბრწყინვალე განათლება მიაღებინა. იუსტინიანე ჯერ ბიძის თანამმართველი იყო, შემდეგ კი – 527 წლიდან – იმპერატორი, ენერგიული და გონიერი მმართველი, რომლის ძლიერი ნებისყოფა იმპერიის განდიდებას მოხმარდა. თანამედროვეები მას ახასიათებენ როგორც იშვიათი ენერგიის, გამჭრიახობისა და შრომისუნარიანობის მქონე ადამიანს. მისი დევიზი იყო: „იმპერატორს არასდროს არ სძინავს“. მან მიზნად დაისახა ძველი რომის დიდების აღდგენა და გარკვეულად მოახერხა კიდეც ეს. იუსტინიანეს მმართველობის ხანა ბიზანტიის ისტორიის „ოქროს ხანად“ არის მიჩნეული. მან, მართლაც, ღრმა კვალი დაამჩნია ბიზანტიური კულტურის, ხელოვნების განვითარებას. მის დროს გამშვენდა და აშენდა იმპერიის დედაქალაქი – კონსტანტინოპოლი, აიგო აია სოფიას დიდებული ტაძარი, რომელსაც თანამედროვენი მიიჩნევდნენ „არა ადამიანის, არამედ ღვთის ნებით შექმნილად“. მეექვსე საუკუნის ბიზანტიელი ისტორიკოსი, იუსტინიანეს ეპოქის მემატიანე, პროკოფი კესარიელი აღწერს წმინდა სოფიის ტაძრის გასაოცარ გუმბათს, რომელიც „მყარ საყრდენებს კი არ ემყარებოდა, არამედ ზეციდან ჩამოსულ ოქროს ნახევარსფეროდ გადა/ფენოდა ტაძრის სივრცეს“. აია სოფიას გრანდიოზული ტაძარი, მოზაიკური სამკაულის ბრწყინვალებით, წარმოუდგენელი ძალით მოქმედებდა მაყურებელზე. მატიანეებმა შემოგვინახა ცნობა მეათეЧსაუკუნეში კიევის რუსეთის მთავრის ვლადიმირის ელჩების ვიზიტის შესახებ კონსტანტინოპოლში. აია სოფიაში ისინი დაესწრნენ ღვთისმსახურებას და იმდენად გაოგნებულნი იყვნენ დიდებული და ღვთაებრივი სანახაობით, რომ ვერ გარკვეულიყვნენ დედამიწაზე იმყოფებოდნენ თუ ცაში.

     იუსტინიანეს ყურადღება არ მოკლებია რავენასაც. შემთხვევით როდი იყო, რომ ბიზანტიური კულტურის ამ იტალიურ ცენტრში ააგო იმპერატორმა სან-ვიტალეს შესანიშნავი ტაძარი, რომელიც ბრწყინვალებითა და ფუფუნეით თითქოს კონსანტინოპოლის აია სოფიას ეჯიბრებოდა.

     გუმბათისა და საკურთხევლის კამარებიდან შემოჭრილი მზის სხვები ინთება და ქრება ფერადი კენჭების ზედაპირზე, ციმციმებს და ელავს ფერადოვან გამოსახულებათა სახეებსა და საპარადო კოსტიუმებზე.

     იუსტინიანეს ყველა წამოწყებასა და ყველა საქმეში მხარში ედგა ჭკვიანი და ძალაუფლების მოყვარე დედოფალი თეოდორა, მეუღლე, რომელიც გადამწყვეტ მომენტში შთააგონებდა იმპერატორს საკუთარი ძალის რწმენას, გამბედაობასა და სიმტკიცეს. თეოდორამ სრულად გაიზიარა სახელმწიფოს მმართვლეობის მძიმე ტვირთი.

     ძალზე რომანტიკულია ამ საიმპერატორო წყვილის ისტორია. თეოდორა წარმოშობით საზოგადოების უმდაბლეს ფენას ეკუთვნოდა, იგი ცირკის დარაჯის ასული იყო; ბავშვობიდან გამოდიოდა კონსტანტინოპოლის ამფითეატრში, იყო მიმი და მოცეკვავე, მონაწილეობდა საკმაოდ თავისუფალი ხასიათის პანტომიმებში; მოხეტიალე დასთან ერთად მოიარა მთელი ქვეყანა. ერთ-ერთი წარმოდგენის დროს იგი იხილა იმპერატორმა და ეს შეხვედრა საბედისწერო აღმოჩნდა მისთვის. იუსტინიანე დაატყვევა ქალიშვილის მშვენიერებამ. 527 წელს ბიზანტიის იმპერიის ძლევამოსილმა მბრძანებელმა იუსტინიანემ საზიემოდ დაიდგა გვირგვინი თავის მეუღლესთან – თეოდორასთან ერთად. ეს იყო მტკიცე და ურყევი ხასიათის ქალი, ნათელი გონებით, საოცარი ნებისყოფით. თანამედროვე ისტორიკოსის გადმოცემით, თეოდორა შესანიშნავად ასრულებდა თავის ახალ როლს. მან ბრწყინვალედ შეიფერა თავისი მდგომარეობა და ასრულებდა შესაშური ღირსებითა და სიმტკიცით. იგი იმპერატორის მორალური საყრდენი იყო ძნელბედობის ჟამს. ერთ-ერთი აჯანყების დრო, როდესაც იუსტინიანეს ნებისყოფამ უმტყუნა და იგი პოზიციების დათმობას და გაქცევით თავის გადარჩენას აპირებდა, თეოდორამ განუცხადა მას, რომ ფეხს არ მოიცვლიდა სასახლიდან, რადგან „ვინც ერთხელ დაიდგა სამეფო დიადემა, ის ერთ დღესაც ვერ იცოცხლებს ტახტის გარეშე“. „მეწამული საუკეთესო სუდარააო“ – უთხრა თეოდორამ იმპერატორს (მეწამული იყო იმპერატორის საზეიმო მოსასხამი) და ამან გადაწვიტა მათი ბედი. იუსტინიანე დარჩა და გაიმარჯვა.

     ცნობილია, რომ თავდავიწყებით შეყვარებული იუსტინიანე თავის მშვენიერ მეუღლეს „ღვთიურ მადლს“ უწოდებდა.

     თეოდორა სიამაყით ეუბნებოდა სპარსეთის შა/ს, რომ იმპერატორი არცერთ საკითხს არ სწყვეტს მასთან მოთათბირების გარეშე.

     თეოდორა მკაცრად იცავდა კარის ეთიკეტს, აგვარებდა სამეფო კარის კონფლიქტებს, დიპლორმატიურად იშორებდა მეტოქეებს, აქტიურად ერეოდა პოლიტიკურ საქმეებში.

     მძიმედ განიცადა იუსტინიანემ თავისი მეუღლის სიკვდილი და სიცოცხლის ბოლომდე მისი სახელი /ქონდა საფიცრად.

 

     აი, ეს უაღრესად საინტერესო ისტორიული პიროვნებები არიან გამოსახულნი სან-ვიტალეს მოზაიკებში, საკურთხევლის აფსიდში. იუსტინიანე და თეოდორა წარმოდგენილნი არიან მოპირდაპირე კედლებზე. ეს არის ორი ანალოგიური კომპოზიცია, რომელიც თითქოს გამოსახავს საიმპერატორო კარის ცერემონიალს, იმპერატორი და მისი მეუღლე გამოსახულნი არიან თავისი ამალით გარშემოხვეულნი იმ დროს, როდესაც ეკლესიას სწირავდნენ ძვირფას შესაწირს – ოქროს თასებს. ცნობილია, რომ ტაძრის შესასვლელში მეფე იხსნიდა დიადემას. იუსტინიანეს თავზე ადგას გვირგვინი, ესე იგი ასახულია მომენტში, როდესაც პროცესია ჯერ არ შესულა ეკლესიაში.                   

     საიმპერატორო წყვილის ჯგუფური პორტრეტები განსაკუთრებული დიდებულებით გამოირჩევა. ეს მიღწეულია მრავლფიგურიანი კომპოზიციების საგანგებო გადაწყვეტით. ყველა ფიგურა გამოსახულია ფრონტალურად, ისინი პირდაპირ მაყურებელს შესცქერიან ფართოდ გახელილი დიდი თვალებით. ორივე კომპოზიცია ერთნაირად არის აგებული. /ორიზონტალურად, გრძივად იშლება მწყობრი, რიტმული მწკრივი გარინდული, უძრავი ფიგურებისა. ყველა პერსონაჟი თითქოს ერთ ხაზზეა გამწკრივებული, დაცულია ე.წ. იზოკეფალია (როდესაც ყველა ფიგურის თავი ერთ დონეზეა განლაგებული). გამონაკლისია მხოლოდ იუსტინიანესა და თეოდორას ფიგურები, მდიდრული გვირგვინებითა და შარავანდედებით დამშვენებულნი. ისინი გამოიყოფიან თავისი განსხვავებული სიმაღლით.

     იუსტინიანეც და თეოდორაც კომპოზიციის ცენტრში არიან მოთავსებული, ძვირფასი შესაწირავი – ოქროს თასები – საკურთხევლისკენ აქვთ მიმართული (შესაბამისად, იუსტინიანეს – მარცხნივ აქვს გაწვდილი ხელები, თეოდორას მარჯვნივ). იმისათვის, რომ ნათელი გახდეს ამ მოზაიკური კომპოზიციების მხატვრული და ისტორიული ღირებულებები, საჭიროა მათი ცალცალკე განხილვა.

     იუსტინიანეს ჯგუფი მთლიანად ოქროს მოელვარე ფონზეა გამოსახული, რაც ფიგურებს განსაკუთრებულ ირეალურობას და ღირსებას ანიჭებს. მწვანეა ნიადაგი, რომელზეც ფეხების თავისებური ნახატი იკითხება. ფიგურები თითქმის გაბრტყელებულია, სამოსლის ნაკეცების ქვეშ იჩქმალება სხეულის ფორმები. ნაკეცთა ხაზობრივი დამუშავება ფიგურებს მხოლოდ ოდნავი რელიეფით უჩვენებს. პირობითი ხერხები, რომლითაც შესრულებულია კოსტიუმები, თანაარსებობს სახეთა უფრო რეალისტურ გადმოცემასთან, ნაკვთების მსუბუქ მოდელირებასთან. პირობითობა ჩანს ფეხების განლაგებაში. იმპერატორი იმავე პლანზეა გამოსახული, რომელზეც მეზობელი ფიგურა, მაგრამ ფეხთა გადმოცემას რომ დავუკვირდეთ, აღმოვაჩენთ, ერთგვარ შეუსაბამობას მათ სივრცობრივ ურთიერთკავშირში. არ არის შეთანხმება ფიგურების სივრცობრივ განლაგებაში. ამის მაგალითია კომპოზიციის მარცხენა ნაწილი, სადაც სასახლის გვარდიაა გამოსახული. სხეულებისა და ფეხების გადმოცემაზე დაკვირვება ავლენს მოზაიკის ოსტატის პირობით მეტყველებას.

     ცნობილია იუსტინიანეს ამალის ცალკეულ წევრთა სახელები. მისგან მარჯვნივ სარდალი ველისარიუსია, მეომარი, რომელმაც იმპერატორის ბრძანებით დაიმორჩილა რავენა. მის გვერდით დგას დიდი სახელმწიფო მოხელე პრეპოზიტუსი. ბიზანტიური კანონებით მხოლოდ მას და პატრიარქს შეეძლოთ დაედგათ მეფისთვის გვირგვინი. შემდეგ გამოსახულია იმპერატორის გვარდია, მისი პირადი მცველები. ისინი სანახევროდ მოფარებული არიან პარადულ ფარს მონოგრამით. მეფის მცველთა ერთფეროვანი სახეების გარდა, ყველა დანარჩენი ნამდვილი პორტრეტულობით გამოირჩევა. იმპერატორისაგან ხელმარცხნივ ხანშიშესული კაცია სენატორის კოსტიუმში. ეს არის ნამდვილი რეალისტური პორტრეტი. მეტყველი და არაორდინალურია მამაკაცის სახე. ვარაუდობენ, რომ შესაძლოა ეს არის იულიან არჯენტარიო, პიროვნება, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა სან-ვიტალეს ტაძრის მშენებლობაში. მის გვერდით გამოსახულია ეპისკოპოსი მაქსიმიანე თვლებით მოჭედილი ძვირფასი ჯვრით ხელში. მის თავზე ლამაზი ასოებით მისი სახელია გამოყვანილი. მაქსიმიანეს გამხდარ, ნებისყოფიან სახეში, მის ცივ და გამჭოლ მზერაში აშკარად იკითხება მისი ხასიათი.

     მაქსიმიანეს გვერდით კიდევ ორი პორტრეტია – დიაკვნები, სახარებითა და საცეცხლურით ხელში. საგულდაგულოდ არის გადმოცემული სახარების ყდის ძვირფასი თვლებით შემკული მოჭედილობა, ჯაჭვზე ჩამოკიდებული საცეცხლური.

     იმპერატორი გამოსახულია საზეიმო ტანსაცმლით. გრძელი პარადული ქიტონი მდიდრულად არის შემკული ოქრომკედის ნაქარგობით, მარგალიტებით. ზემოდან იუსტინიანეს გრძელი მეწამული მოსასხამი – ქლამიდა აქვს მოსხმული, რომელიც მხარზე დიდი მარგალიტებიანი საკინძითაა (ფიბულით) დამაგრებული. მას ორივე ხელით მოაქვს ძვირფასი ძღვენი – ოქროს თასი.

     ბიზანტიელი ისტორიკოსი პროკოფი კესარიელი აღწერს იუსტინიანეს, როგორც საშუალო ტანის, საკმაოდ მსხვილ, მრგვალსახიან მამაკაცს. სან-ვიტალეს მოზაიკურ პორტრეტზე იმპერატორი ალბათ ერთგვარად გაიდეალებულია. მას საკმაოდ თხელი, ოვალური სახე აქვს, ცოცხალი, დაფიქრებული მზერა. ფიგურა კარგი, სწორი პროპორციებისაა.

     ამ პორტრეტულ კომპოზიციაში ვლინდება ოსტატის დიდი ფერწერული ნიჭი. თვალს იტაცებს ოქროს ფონზე აელვარებული თეთრი სამოსელი, გრაფიკულად დამუშავებული მუქი ზოლების ძუნწი ნახატით. იმპერატორის ფიგურა გამოიყოფა არა მარტო ცენტრალური მდგომარეობით, არამედ გამორჩეული ფერადოვნებითაც. მეწამული ქლამიდის დიდი ფერადოვანი ლაქა, ოქროს სამაკაულით გამდიდრებული, სხვათაგან განსხვავებული, მარგალიტებით შემკული მეწამული უქუსლო მოგვები, დიადემის ბრწყინვალება – ყველაფერი ეს იუსტინიანეს გამოარჩევს ამ შთამბეჭდავი ჯგუფიდან. დიდი თეთრი ლაქების მონოტონური წყობა გაცოცხლებულია მაქსიმიანეს ოქროსფერი მოსასხამითა და იუსტინიანეს მარჯვნივ განლაგებულ კარისკაცთა მოსასხამების მეწამული ტავლიონებით (ტავლიონი – ბიზანტიური საზეიმო ტანსაცმლის შემკული ნაწილი). განსაკუთრებული ფერადოვნება და სიხალისე შემოაქვს ამ გარინდულ, საცერემონიო კომპოზიციაში იმპერატორის მცველთა ჯგუფს და მათ წინ აღმართულ ზურმუხტისფერ ფარს ქრისტეს ოქროსფერი მონოგრამით.

     პორტრეტული ჯგუფი საოცარი ბრწყინვალებითა და დიდებულებით გამოირჩევა. განსაკუთრებული ოსტატობით არის შესრულებული ოთხი ცენტრალური ფიგურა. ამ გამოსახულებებისთვის უფრო წვრილი კენჭებია გამოყენებული. სახეები მკაფიოდ გამოხატული ინდივიდუალობით არის აღბეჭდილი. პორტრეტებისთვის საერთო ნიშნებია დამახასიათებელი – ღრმა დაჯერებულობა, სიმკაცრე, დიდებულება, შინაგანი ღირსება.

     საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს იუსტინიანესა და მისი ამალის კოსტიუმებისა და სამკაულის შესრულების ოსტატობა. დიდი სიზუსტით არის გადმოცემული საიმპერატორო დიადემა, მხარზე დამაგრებული ფიბულა, მხლებელთა სამოსლის შემკულობა – მოსასხამთა ოქროს საკინძები, მცველთა ტანსაცმლის სამკაული, ჯვრისა და სახარების ყდის მოჭედილობა. კაშკაშა ოქროს ფონზე განლაგებული ეს მრვალფიგურიანი ჯგუფი ჩასმულია ფართო ორნამეტულ ჩარჩოში, რომელიც ძვირფასი თვლებით მოჭედილის შთაბეჭდილებას ახდენს. ზურმუხტი, მარგალიტი, ფირუზი, ოქრო ერთმანეთს ენაცვლება ამ ნაირფერ მოჩარჩოებაში და უფრო მეტად საზეიმოს ხდის სამეფო კარის თვალისმომჭრელი ფუფუნების სურათს.

     უფრო ბრწყინვალე და პარადულია მეორე მოზაიკური პანო თეოდორას პორტრეტით. მკვლევართა დასკვნით ეს ჯგუფური პორტრეტი უფრო გაწაფული და დახვეწილი ოსტატის შექმნილია. იგი ზუსტად არჩევს და უხამებს ერთმანეთს ფერებს, მას ფართო ფერწერეული დიაპაზონი აქვს. ეს მოზაიკა იუსტინიანეს მოზაიკასთან შედარებით უფრო ცხოველხატული და მრავალფეროვანია. პირველ რიგში, განსხვავებულია ამ კომპოზიციის ფონი. თეოდორა თავისი სეფექალებით გამოსახულია ბრწყინვალე ატრიუმის ფონზე, რომლის ცალ მხარეს სამფერი ქსოვილის ფარდა არის ზემოთ აკრეფილი, მარჯვნივ კი ოქრომკედით ნაქარგი სახიანი ფარდაა ჩამოფარებული. იქვე, დაბალ კორინთულ პილასტრზე შედგმულ მარმარილოს თასში შადრევანი მოჩუხჩუხებს.

     დედოფლის ფიგურა საგანგებოდ არის გამოყოფილი. თუმცა იგი ცენტრში არ დგას, მისი მნიშვნელობა ხაზგასმულია იმით, რომ ფიგურის უკან მარგალიტებით შემკული, ნიჟარისებრი კონქიანი ნიშაა გამოსახული. თეოდორა შარავანდედითა და ბრწყინვალე დიადემითაა წარმოდგენილი. დედოფლის წინ წამოწევას ხელს უწყობს მხლებლების სიმეტრიულად განლაგებული ორ-ორი ფიგურა. კომპოზიციის აზრობრივ და მხატვრულ ცენტრს ეს ხუთი ფიგურა წარმოადგენს. დედოფლით ცენტრში. მისგან მარცხნივ სეფექალების ასევე ხუთფიგურიანი კომპაქტური ჯგუფი ასრულებს ამ დიდებულ საზეიმო სანახაობას.

     თეოდორას ჯგუფურ პორტრეტში მეტი თავისუფლება და სიცოცხლეა, შედარებით უფრო ცოცხალი და ნაირგვარია პერსონაჟთა პოზები, თუმცა აქაც ყველა ფიგურა პირდაპირ დგას და სივრცეშია მიმართული მათი მზერა. ამ სცენის კოლორიტი /არმონიულად არის შეჯერებული საპირისპიროდ განლაგებულ იუსტინიანეს მოზაიკასთან, რომელიც მნიშვნელოვნადაა გამდიდრებული ფერთა სიჭარბით. ეს გამოწვეულია კოსტიუმების, ქსოვილების, ორნამენტების, სამკაულების სიმრავლით. თითქოს ცისარტყელას ყველა ფერს მოუყრია თავი ამ საზეიმო სცენაში.

     თეოდორას მეწამული სამეფო მოსასხამი –  ქლამიდა მოსავს, მისი ქობა შემკულია ოქროს ნაქარგობის ზოლით – გამოსახულია მოგვთა თაყვანისცემის სცენა (მოგვები, ქრისტიანული გადმოცემით, იყვნენ აღმოსავლეთის ბრძენი მეფეები, ვარსკვლავთმრიცხველები, რომლებიც მოვიდნენ თავ-თავისი ძღვენით ბეთლემში, რათა თაყვანი ეცათ ჩვილი იესო ქრისტესათვის. ჩვეულებრივად, გამოისახებოდა სამი მოგვი, რომელთაც წინ გაწვდილი ხელებით მო/ქონდათ მესიისთვის ოქრო, საკმეველი და მირონი). ეს შემთხვევითი სიუჟეტი როდია. ეს არის მინიშნება დედოფლის ძღვენზე. მასაც ხომ ეკლესიაში შესაწირად მიაქვს თვალმარგალიტით შემკული ძვირფასი ოქროს თასი.

     დედოფალი თითქოს წამით შეჩერდა ტაძრის შესასვლელთან, წინ გაწვდილი ხელები მოძრაობის მიმართულებას აღნიშნავს. მის წინ ორი მცველია: ერთმა გადასწია ფარდა და თითქოს ელის დედოფლის შემობრუნებას. თეოდორას ამალა მი/ყვება: წინ მოდიან სარდალ ველისარიუსის მეუღლე და ქალიშვილი. ამ ჯგუფშიც განსაკუთრებული ოსტატობით ცენტრალური სამი ფიგურაა შესრულებული; უფრო წვრილია კენჭები, დახვეწილია კოლორიტი. სეფექალთა ჩაცმულობა – გრძელი ტუნიკები და მოსასხამები, რომლებიც მათ მხრებს უფარავთ, მდიდრულად არის შემკული ნაქარგობით. განსაკუთრებით გულდასმით არის შესრულებული სახიანი, არაჩვეულებრივად ლამაზი ქსოვილები. ალბათ ისინი ალექსანდრიის სახელგანთქმულ სახელოსნოებშია დამზადებული. ბიზანტიური ძვირფასი ქსოვილი მთელს მსოფლიოში განსაკუთრებული წარმატებით სარგებლობდა. თეოდორას სეფექალთა სამოსლის ქსოვილი სავსებით ამართლებს შეფასებას.

     თეოდორას გვერდით მდგომი ქალის მოსასხამი წააგავს ამავე ტაძრის აბსიდის ნიშში გამოსახული წმ. ვიტალის მოსასხამს. ამავე მანდილოსნის ტენიკის შემამკობელი ზოლები ე.წ. „კლავები“ თავისი საგანგებოდ დამუშავებული ღინღლიანი ფაქტურით კოპტურ ქსოვილებს მოგვაგონებს (კოპტები – ადრეული შუა საუკუნეების ეპოქაში ქრისტიანი ეგვიპტელები, განთქმულნი ძველ სამყაროში საუცხოოდ დამზადებული მაღალმხატვრული ქსოვილებით).    

     სხვა სამოსელზე ჭარბად არის გამოყენებული ნაირგვარი ორნამენტი, ფრინველები, ერთმანეთვან თანაარსებობენ კონტრასტული ფერები, უჩვეულო შეხამებები. ფიგურები დაბალი რელიეფებით არიან მინიშნებულნი. ტანსაცმლის ნაკეცთა განლაგებით, მათი ორნამენტული წყობით ოსტატი ცდილობს შუქისა და ფერადოვანი ლაქების დახმარებით გაამდიდროს მოზაიკის კოლორიტი. ზოგიერთ ფიგურაში ოსტატი განსაცვიფრებელ ფერადოვან ეფექტებს აღწევს: შუქის ანარეკლი ერთ-ერთი სეფექალის კაბის თეთრ ზოლზე, ტუნიკის მწვანე ფონზე წითელი ფრინველების ნახატის მოთავსება და სხვ.

     განსაკუთრებული ბრწყინვალებით გამოირჩევა დედოფლისა და მანდილოსნების სამკაული. საზეიმოდ ელვარებს თეოდორას უძვირფასესი გვირგვინი, პატიოსანი თვლებით უხვად მოჭედილი, თვალს იტაცებს მარგალიტებითა და ლალ-ზურმუხტით შემკული მისი მანიაკი, მანდილოსანთა საყურეები და მოელვარე სამაჯურები, თითებზე ასხმული ზურმუხტის ბეჭდები, მარგალიტებით ამოქარგული დედოფლის ფეხსაცმელი.

     მოზაიკური პორტრეტები თავისებური რეალიზმით არის აღბეჭდილი. ხაზგასმული პირობითობის მიუხედავად, სახეებში ღრმა ფსიქოლოგიური დახასიათება ჩანს. დაუვიწყარია თეოდორას ფიგურა. მისი დახვეწილი, გამხდარი სახე მძიმე დიადემის ქვეშ, მისი მკვეთრი ჟესტი, მძიმე ფართო მოსასხამით დაფარული თხელი, ნატიფი სხეული – ყველაფერი აღძრავს ინტერესს  ამ უჩვეულო არსებისადმი, რომლის ბიოგრაფია ასეთი მძაფრი ფერებით არის დახატული მის თანამედროვე ისტორიკოსთა მიერ. სან-ვიტალეს მოზაიკური პორტრეტები შესრულდა თეოდორას მიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე. მის პორტრეტში ჩანს დედოფლის მტკიცე ხასიათი, ნებისყოფა და ამავე დროს ღრმა განცდათა კვალი.

     თეოდორას გვერდით მდგომი ასაკოვანი ქალი თითქოს გამორჩეულია სხვათაგან. თავისუფალია მისი  პოზა, ნატიფია ჟესტი. მისი სახეც იზიდავს ყურადღებას დახასიათების მკაფიობით. მას მიიჩნევენ სარდალ ველისარიუსის მეუღლე ანტონიანად, დედოფლის უახლოეს სეფექალად.

     ნორჩი და მშვენიერია შემდგომი პერსონაჟი, რომელსაც ტრადიციის მიხედვით თვლიან ანტონიანას ასულად. პირმშვენიერი დედოფლის გვერდით ახალგაზრდა პატრიცი ქალი განსაკუთრებით ხიბლავს თვალს. იგი ღირსეულად უმშვენებს გვერდს თეოდორას.

     სან-ვიტალეს სამეფო პორტრეტები გამორჩეულია ტაძრის საერთო მოზაიკური სამკაულიდან. როგორც ჩანს, მათ შექმნაზე განსაკუთრებულად გაწაფული ოსტატები მუშაობდნენ. განსაცვიფრებელია ამ მოზაიკური კომპოზიციების ბრწყინვალება, რაფინირებული ფერადოვნება. ამ სცენებში, რომლებიც, არსებითად, ბიზანტიური კარის საქვეყნოდ სახელგანთქმულ ფუფუნებას ასახავენ, გარკვეული ცერემონიალია უკვდავყოფილი. ეს მოზაიკური პორტრეტები თავისებური ილუსტრაციაა იმ აღტაცებული ფურცლებისა, რომლებსაც უძღვნიდნენ თანამედროვე მწერლები და ისტორიკოსები კარის თვალისმომჭრელ ბრწყინვალებას.

     მოზაიკური კომპოზიციები შთაბეჭდილებას ახდენს თავისი მხატვრულ-სტილისტური თავისებურებებით. უცნაური ძალით მოქმედებს განსაკუთრებული დუალიზმი: ცოცხალი, მეტყველი, ინდივიდუალიზებული სახეები და სიბრტყეს სავსებით დამორჩილებული, უწონადი, ბრტყელი ფიგურები. რეალობა და ტრანსცენდენტურობა ორგანულად არის შერწყმული ამ გამოსახულებებში. ძვირფასი სახიანი ქსოვილივით ეფინება კედლებს ეს წარმტაცი მოზაიკური სურათები. მხატვართა მიზანი იყო, ერთი მხრივ, საერთო საზიემო შთაბეჭდილების შექმნა, მეორე მხრივ, კი ყურაღდების გამახვილება კონკრეტულ ხასიათებზე, ჭეშმარიტად პორტრეტულ სახეებზე. განსაკუთრებული ძალით მოქმედებს ფიგურათა სრული ფრონტალობა, მოძრაობის პირობითობა. პერსონაჟები ფართოდ გახელილი დიდი თვალებით იყურებიან პირდაპირ, უსასრულობაში. ეს ის ნიშანია, რომელიც ასე გადამწყვეტი გახდება შუა საუკუნეების ფერწერული ხატების შექმნისას.

     დრო უძლური აღმოჩნდა მოზაიკის ბრწყინვალების წინაშე. დღესაც, ისევე როგორც თოთხმეტი საუკუნის წინათ, ელვარებს სან-ვიტალეს ტაძრის კედლებზე საიმპერატორო წყვილის გამოსახულება. უცნაური გრძნობით არის აღსავსე მზერა იმ ადამიანებისა, რომელნიც თავად ქმნიდნენ ადრეული შუა საუკუნეების ბობოქარ ისტორიას.

     ამ მოზაიკური ნაწარმოებების სწორად შეფასებისათვის აუცილებელია მეექვსე საუკუნის ბიზანტიური ხელოვნების ცოდნა, იუსტინიანეს ეპოქის მონაპოვართა გათვალისწინება. ბიზანტიური ხელოვნება განსაკუთრებული მოვლენაა ხელოვნების ისტორიაში. იგი აღმოცენდა და განვითარდა ელინისტურ-რომაული ტრადიციების ნიადაგზე. მისი უშუალო წინამორბელი იყო გვიანანტიკური ხელოვნება, რომელიც უაღრესად რთულ ვითარებაში იქმნებოდა. კლასიკური ბერძნული საფუძვლები, აღმოსავლეთის ხელოვნებათა ძლიერი ზემოქმედება (ეგვიპტის, ირანიის, სირიის), სხვადასხვა რელიგიურ სწავლებათა გავლენები – ყველაფერი ეს ქმნიდა გვიანანტიკური ხელოვნების თავისებურებას და უმზადებდა ნიადაგს ბიზანტიის კულტურას.

     ქრისტიანობამ მოიტანა ახალი მსოფლშეგრძნება, რომელმაც განაპირობა ბიზანტიური ხელოვნების ხასიათი, მისი განსაკუთრებულობა.

     იუსტინიანეს ეპოქა ბიზანტიის სახელმწიფოებრიობის განმტკიცების, ცენტრალიზებული ხელისუფლების გაძლიერების ხანაა. იმპერატორის ძალაუფლებას განდიდება და ხოტბა ესაჭიროებოდა. ამ საქმეში მნიშვნელოვანი სამსახურის გაწევა შეეძლო ხელოვნებას. ქრისტიანულმა ეკლესიამაც თავისი მცნებების ქადაგებისთვის ხელოვნებას მოუხმო მსახურად. ბიზანტიური კულტურის წამყვან ცენტრებში, პირველ რიგში კი დედაქალაქში – კონსტანტინოპოლში ყალიბდებოდა ბიზანტიური ხელოვნების ყველა დარგი. ერთ-ერთი წამყვანი დარგი იყო მოზაიკის ხელოვნება. მეექვსე საუკუნებში რავენა მონუმენტური მოზაიკის შექმნის ერთი მთავარი ცენტრთაგანი იყო. ვარაუდობენ, რომ აქ მოზაიკას ასრულებდნენ ადგილობრივი ოსტატები, რითაც უნდა აიხსნას ხელოვნების ამ დარგი ესოდენი  განვითარება. რავენაში მტკიცედ იცავდნენ ძველ ტრადიციებს, სამეფო კარის საზეიმო ცერემონიალს, ალბათ, ამით არის გაპირობებული საზეიმო პორტრეტისადმი მიდრეკილება. რავენის მოზაიკაზე საუბარი შორს წაგვიყვანდა, აღვნიშნავთ მხოლოდ, რომ ადრეული შუა საუკუნეების ეპოქიდან აქ მოზაიკის უაღრესად მნიშვნელოვანი ნიმუშებია შექმნილი. თეოდორიხის ეპოქიდან (493-526 წწ.) რავენაში სამი ძეგლია შემორჩენილი: ე.წ. არიანელთა ბაპტისტერიუმი, არქიეპისკოპოსის კაპელა (მეხუთე-მეექვსე სს-თა მიჯნა) და სანტ-აპოლინარე ნუოვოს ტაძარი (მეექვსე ს. მესამე ათწლეული).

     შემდეგი პერიოდის მოზაიკები უკვე რავენაზე ბიზანტიის გამარჯვების ეპოქას უკავშირდება. სან-ვიტალეს გარდა, მეექვსე ს-ის შუა წლებში მოზაიკებით შეიმკო ორი ტაძარი: სანტ-აპოლინარე ინ კლასე და სან-მიქელე ინ აფრიჩისკო. არქიტექტურისა და მოზაიკის მრავალრიცხოვან ძეგლთა გარდა, რავენამ შემოგვინახა სპილოს ძვლისა და ძვირფასი ლითონის მრავალრიცხოვანი მხატვრული ნაკეთობანი. ბიზანტიური კულტურის ეს მნიშვნელოვანი ცენტრი მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში დარჩა, როგორც კერა დახვეწილი ხელოვნებისა, რომელმაც გარკვეულად განაპირობა შუა საუკუნეების ხელოვნების ზოგიერთი დარგის განვითარება.

     დღეს რავენა პატარა, მყუდრო ქალაქია, წარსულის დიდებულ აჩრდილთა სამყოფელი, სადაც განისვენებს ოსტგუთების პირველი მეფე – თეოდორიხი. აქ პოვა უკანასკნელი განსასვენებელი აღორძინების ეპოქის დიდმა იტალიელმა პოეტმა დანტე ალიგიერიმ. ფლორენციიდან დევნილმა დანტემ მრავალი წლის ხეტიალის შემდეგ რავენას შეაფარა თავი (1316წ.) სადაც დაასრულა თავისი „ღვთაებრივი კომედია“. შესაძლოა, სწორედ რავენის პინიების ჭალებმა შთააგონეს მას სამოთხის ბაღის სურათები.

     ალბათ დიდებული დანტე არაერთხელ დამტკბარა სან-ვიტალეს მოელვარე კედლებზე გაშლილი საიმპერატორო პროცესიის დიდებულებით, იუსტინიანესა და თეოდორას პორტრეტებით, რომლებიც დღესაც ასე ძლიერ მოქმედებს ადამიანის გულსა და თვალზე. და როგორც შორეული ექო პოეტური შთაგონებისა და აღტაცებისა, უნდა გავიხსენოთ ალექსანდრე ბლოკის იტალიური ციკლის ლექსების უმშვენიერესი სტრიქონები, რომლებსაც იგი ამ „მიძინებულ ქალაქს“ უძღვნის. ბლოკი ხატოვნად გადმოგვცემს იმ გრძნობებს, რომლებიც მასში აღძრა „უცოდველი ჩვილივით მძინარე ქალაქმა, რომელიც მთვლემარე მარადისობის ტვეობაშია“. მართლაც, პოეტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „წამიერება, ამაოება, საუკუნეთა ნისლს მოეფარა“, დარჩა მხოლოდ გენიალურ ხელოვანთა შექმნილი მეტყველი, ცოცხალი სახეები ადამიანებისა, რომლებიც ქმნიდნენ შორეული წარსულის ქარტეხილებს.   

 

 

 

 

 

 

გვერდის მისამართი : ბიბლიოთეკა / ხელოვნება / მაჩაბელი კიტი / ფაიუმის პორტრეტი