მაჩაბელი კიტი

ქართული ხუროთმოძღვრების ძეგლები.

 

სარჩევი.

დავით გარეჯის კლდის მონასტრები.

ფაიუმის პორტრეტი.

შედევრები და საუკუნეები.

ვარძია.

 

დავით გარეჯის კლდის მონასტრები

 

     „გარეჯის მთას არს მონასტერნი, კლდესა შინა გამოკვეთილნი, სენაკნი, ტრაპეზნი, პალატნი, ზამთარ თბილი, ზაფხულ გრილი. ნათლის მცემელის ზის არქიმანდრიტი, ჩიჩხიტურს ზის წინამძღვარი, დავით გარეჯას არქიმანდრიტი, ბერთ-უბანს წინამძღვარი. არამედ ყოფილან მონასტერნი მრავალნი, ვიდრე მწარე-წყლამდე და მოწესითა სავსენი, ხოლო აწ არს ხუთი მოწესითა მყოფი. არა არს აქა წყალი, არამედ იპყრობენ წვიმისაგან კლდის ჭათა შინა და სმენ მას. არა არს ტყე, არამედ ძეძვი, მით ხარშვენ და აცხობენ. არს ეკლესიანი შემკულნი და დახატულნი ძველითგანვე. მონასტრად ქმნული არს იგი (ცამეტ) მამათაგანისა დავითისაგან, მერმე შემკული, მომატებული მეფეთაგან...“ ასე აღწერს დავით გარეჯის კლდის სამონასტრო კომპლექსს მეთვრამეტე საუკუნის დიდი ქართველი გეოგრაფი და ისტორიკოსი ვახუშტი ბაგრატიონი. თბილისიდან სამხრეთ-აღმოსავლეთით, დაახლოებით 60-70 კილომეტრის დაშორებით, გადაშლილია უდაბური კლდოვანი მასივი, რომლის ფერდობებზე მრავლად ჩანს კლდეში ნაკვეთი გამოქვაბულები. მტკვრისა და ივრის ხეობების გამყოფი ეს უდაბური ტერიტორია მკვეთრად გამოირჩევა თავისი ბუნებრივი პირობებით. მზით გადამწვარი, უწყლო, უმცენარო კლდეები საქართველოსთვის უჩვეულო უდაბურ, უკაცრიელ გარემოს წარმოადგენს. სწორედ ეს კაცთა და მხეცთაგან მიტოვებული, ცხოვრებისათივს სრულიად შეუფერებელი ადგილები, ე.წ. „გარეჯის მრავალმთა“ აირჩია თოთხმეტზე მეტი საუკუნის წინათ ანტიოქიიდან მოსულმა დავით გარეჯელად წოდებულმა საეკლესიო მოღვაწემ, რომელიც „ათსამეტ“ (ცამეტ) „ასურელ მამათა“ შორის მოვიდა საქართველოში ქრისტეს სჯულის საქადაგებლად და განსამტკიცელად.

     სამეცნიერო ლიტერატურაში არსებობს განსხვავებული მოსაზრებები „ასურელ მამათა“ ეროვნების, მათი საქართველოში მოსვლის ზუსტი თარიღებისა და მიზნების შესახებ. ყველაზე მეტად სარწმუნო და ფართოდ აღიარებულია აკად. კ. კეკელიძის ვარაუდი მათი ქართული წარმომავლობის შესახებ. მისი აზრით, „სირიელი მამები“ საქართველოში მოვიდნენ შუამდინარეთიდან რელიგიური დევნის შედეგად. საბედნიეროდ, ჩვენ ხელთ გვაქვს ძველი ლიტერატურული თხზულება „ცხოვრებაჲ და მოქალაქეობა ჲ წმიდისა მამისა ჩუენისა დავით გარეჯელისაჲ“, რომელშიც მოთხრობილია დავითის მოღვაწეობა გარეჯის მრავალმთაში.

     საქართველოში მოსული სირიელი მოღვაწეები, ერთი ვერსიის თანახმად, სახელგანთქმული სვიმონ მესვეტის მოწაფეებად იყვნენ მიჩნეულნი. მათი მოსვლის მიზანი იყო მოსახლეობის გაქრისტიანება და მონასტერთა დაარსება საქართველოში. მათი საქართველოში მოსლის მიზნები კარგად არის მოცემული ძველ წერილობით წყაროებში. ასე, მაგალითად, ერთ-ერთი „სირიელი მამის“ იოანე ზედაზნელის შესახებ ნათქვამია, რომ იგი იყო „განმანათლებელი ქართლისა და განმწმენდელი სჯულისა, მაშენებელი ეკლესიათა, რომელ ქმნა სასწაულები და ნიშნები მრავალი, მან და მოწაფეთა მისთა, რომელთა განაკვირვეს ყოველნი ქართველნი“ – ჩანს, მათ თანამედროვეთ კარგად /ქონდათ შეგნებული „სირიელ მამათა“ საპატიო მისია „ქართლის განათლებისა“ (გაქრისტიანებისა) და „სჯულის განწმენდისა“ (სამონასტრო ცხოვრების საფუძვლების ჩაყრისა). თითოეული ამ მოღვაწის სახელთან ქართული მონასტრის დაარსებაა დაკავშირებული: ისიდორემ დააარსა სამთავისის მონასტერი მდინარე რეხულას ხეობაში, შიომ – შიომღვიმის ლავრა მცხეთის მახლობლად, იესემ – წილკნის მონასტერი არაგვის ხეობასთან, იოანემ – მონასტერი ზედაზნის მთაზე, ანტონმა – მარტყოფში; კახეთში – იყალთოსა და ალავერდში – ზენონმა და იოსებმა დააარსეს მონასტრები, რომლებიც შემდეგ უდიდეს კულტურულ და რელიგიურ ცენტებად იქცა. ნეკრესის მონასტერთან არის დაკავშირებული აბიბოსის სახელი, ხირსის მონასტერთან – სტეფანესი. ამ საეკლესიო მოღვაწეთა ცხოვრებისა და საქმიანობის შესახებ მოგვითხრობენ ლიტერატურული თხზულებები, „ცხოვრებანი“ („ცხოვრება ჲ“). ძველი ქართული ლიტერატურის ეს ჟანრი დიდად გავრცელდა ადრეფეოდალურ საქართვლოში. ამ ჟანრის ნაწარმოებებში ჭარბად არის შემონახული ცნობები ქვეყნის სოციალურ-კულტურულ ვითარებაზე, მათში ასახულია საქართველოს ცოცხალი ყოფის სურათები, რაც ნათლად წარმოაჩენს იმ ვითარებას, რომელშიც იქმნებოდა ჩვენთვის საინტერესო ხელოვნების ძეგლები.

     დავითმა თავისი მოღვაწეობა თბილისით დაიწყო. იგი დასახლდა ქალაქის დასავლეთით მდებარე ტყით დაფარული მთის („მთაწმინდის“) ერთ-ერთ მღვიმეში და აქედან ჩამოდიოდა ყოველ კვირადღეს ქადაგებისათვის. გადმოცემით, დავითის მოღვაწეობასთან არის დაკავშირებული თბილისის ერთ-ერთი უძველესი ეკლესიის – ქაშვეთის დაარსება. გამოხდა ხანი და დავითი თავის უახლოეს და უერთგულეს მოწაფესთან – ლუკიანესთან ერთად ტოვებს დედაქალაქს და გაემართება გარეჯის უდაბნოსაკენ, რათა მონახოს შესაფერისი ადგილი მონასტრის დასაარსებლად და იქ „დასაყუდებლად“. უცნობი ქართველი მწერალი ხატოვნად აღწერს უდაბურ გარემოს, რომელსაც მიადგნენ დავითი და ლუკიანე: „ხოლო ვითარცა მიიწივნეს პირველ თქმულსა მას უდაბნოსა შეიშთობვდეს წყურვილითა და თანად სიცხეთა შეიწუებოდნენ, რამეთუ ეს ადგილი მძაფრად შემწველი არს მზისა მცხინვარებითა  მიერ ზედ მოფენილითა; ვინაითგან ვირიოსა კერძოდ მყოფი ყოვლითურთ განმარტებით მდებარე უმეტეს ყოველთა აღმოსავლეთისა სანახებითა სიცხისა მიერ შეიწვების, რომლისა ძლითა და წყლისაგან ნაკლულევან არს და სხუათა ყოველთავე სხეულისა ნუგეშინის მცემელთა სახმართაგან“.

     ეს ადგილი, როგორც ჩანს, მოაგონებდა დავითს სირიის გადარუჯულ უდაბნოს და მან გადაწყვიტა აქ მოეძია ადგილი საბოლოოდ დამკვიდრებისათვის:

     „და ვითარცა მიიწივნეს უდაბურსა და ურწყულსა, მოეწყურა მათ ფრიად და პოვეს მცირე წყალი შეკრებული წვიმისაგან ნაპრალსა შინა კლდისასა და სვეს მისგან და დასხდეს განსვენებად ჩრდილსა რასმე კლდისასა“.1

     სირიელი მეუდაბნოები ამქვეყნიური ცხოვრებიდან განდგომის უმკაცრეს წესებს მისდევდნენ. როგორც ჩანს, დავითსაც ამგვარი ასკეტური სამონასტრო ყოფა სურდა და ამიტომაც გარეჯის მრავლმთა აირჩია თავისი სარწმუნოებრივი მისიის შესასრულებლად. დავითმა და ლუკიანემ მონახეს ბუნებრივი ქვაბული კლდეში და იქ დასახლდნენ. დღესაც დავითის მონასტრის ტერიტორიაზე შეიძლება ვნახოთ ადამიანის ხელით ოდნავ შესწორებული ორი პატარა გამოქვაბული, რომლებშიც დაბალი და ვიწრო სარეცელია კლდეში გამოკვეთილი. ტრადიცია ამ მღვიმეს მიიჩნევს დავითისა და ლუკიანეს პირველ სამყოფელად. ეს იყო მეუდაბნოეთათვის განსაკუთრებით სასურველი ადგილი, მოკლებული ადამიანის არსებობისათვის აუცილებელ პირობებს, ე.ი. რაც უფრო მძიმე იქნებოდა ამქვეყნიური ცხოვრება განდგომილებისა, მით უფრო წარმტაცი ცხოვრება ელოდათ მათ იმქვეყნიურ არსებობაში. მეუდაბნოეთა საკვებს ბალახი და მცენარეთა ძირები შეადგენდა: „ხოლო საზრდელი მოირეწიან ძირთაგან რათმე და მდელოთა, რამეთუ იყო ჟამი გახაფხულისა ჲ და უხვებით პოიან ნუგეშინის საცემელი ხორცთა ჲ და ესრეთ მოირეწდეს საზრდელსა...“

     დადგა ზაფხული. უდაბნოს მზემ გადაწვა მცენარეულობა, გახმა განდეგილთა საკვები ბალახი. დადგა მძიმე დღეები. დავითს ღრმად სწამდა, რომ ღმერთი მათ არ დატოვებდა გაჭირვებაში და, მართლაც, მეუდაბნოებთან მოვიდა სამი ირემი ნუკრებით. „ლუკიანე, ძმაო, – მიმართა მას დავითმა, – აიღე პინაკი და მოწველე ირემნი ისი“. მოწველა ლუკიანემ ირმები და ამიერიდან არ მოკლებიათ მათ საკვები უდაბნოში. დავითის ეს სასწაული კარგად არის მოთხრობილი მის „ცხოვრებაში“. ერთხელ გარეჯში მოსულმა მონადირეებმა ნახეს ირმების მოწველის სასწაული და შორს მოსდეს დავითის სიწმინდისა და მისი სასწაულებრივი ძალის ამბავი. მთელს საქართვლეოში გაითქვა სახელი გარეჯის მარვალმთამ. აურაცხელი ხალხი მოდიოდა სალოცავად ამ წმინდა ადგილებში: „ხოლო ამისა გამო განისმა ხმა მისი და ფრიად მრავალნი ერნი დაემოწაფნეს და მრავალნი ჯურღმულნი აღმოკუეთეს“.

     დავითის „ცხოვრებაში“ მოთხრობილია კლდეში ეკლესიის გამოკვეთის შესახებ: „ხოლო შემდეგ ამისა კუალად მიიწია წინაშე წმინდისა მამისა დავითისა, მიმყვანებელი მუშაკთა და გამოუკვეთა ქუაბთა მათ შინა ქუაბი ეკლესიად სალოცველად ძმათა თვის“. ეს ცნობა ეხება ფერისცვალების ეკლესიას, რომლიდანაც დაიწყო სამონასტრო კომპლექსის მშენებლობა.

     უცნობი ავტორი აღწერს დავითის ქადაგების მოსასმენად მოსულ ადამიანებს, რომლებიც დასახლდნენ უდაბნოში („დაემკვიდრნეს სიმრავლენი მამაკაცთანი, უდაბნოებითსა ცხოვრებასა შემტკბობელნი“). აქვე მოვიდა დოდო, მის შესახებ „ცხოვრებაში“ ნათქვამია: „მოიწია კართა ზედა ქუაბისა მისისათა, რომელი თვით თავის თვისით გამოქვაბულ იყო შემწყნარებლად მზისა და წვიმისა, მფარველად სხეულისა ორისა განა სამისა კაცისა ოდენ“, ე.ი. წმინდა დოდო დასახლდა ბუნებრივ მღვიმეში, რომელიც იმდენად პატარა იყო, რომ მხოლოდ ორ-სამ კაცს შეიფარავდა მზისა და წვიმისაგან. სწორედ დოდოს მიანდო დავითმა ხალხთა სიმრავლის გამო ახალი, დამოუკიდებელი სავანის შექმნა: „წახვედ, ძმაო, რქასა ამის კლდისასა, რომელ არს პირისპირ ჩუენსა და წარიტანენ თანა სხუანიცა ძმანი“. ასე დაარსდა გარეჯში კიდევ ერთი დამოუკიდებელი მონასტერი, ე.წ. „დოდოს რქა“: „და აღაშენა მონასტერი ფრიად დიდი, რომელსა შინა მრავალნი ღვაწლნი და შრომანი აღასრულნა“. ეს მონასტერი ზუსტად დავითის ლავრის პირდაპირ არის განლაგებული. იგი მოიცავს სხვადასხვა ეპოქაში შექმნილი გამოქვაბული ეკლესიების დიდ კომპლექსს. მთავარი ეკლესია, როგორც ნათქვამია „ცხოვრებაში“, ღვთისმშობლისადმი იყო მიძღვნილი. მივმართოთ ვახუშტი ბატონიშვილის თხზულებას: „არს გარეჯის მთასა შინა, ნათლის-მცემელსა და დავით-გარეჯას შუა, მონასტერი დოდო, რომელი ქმნა მამამან წმიდამან დოდომ, რომელიცა იყო ნათესავი და ქვეყნით კახი, მოწაფე დავით გარეჯელისა და დაფლულია იგი მუნვე“. დამოუკიდებელი მონასტერი შექმნა ლუკიანემაც – იოანე ნათლიმცემლის სახელობაზე: „მიერითგან აღივსო უდაბნონი გარეჯისანი, ვიდრემდის ვერღარა იტევდა მთანი და კლდენი მის ადგილისანი. რომელნიმე მარტოდმყოფობასა შეიტკბობდეს, რომელნიმე – დაყუდებასა, სხუანი – მორჩილებასა, სხუანი – ზოგად ცხოვრებასა, რომელნიმე მუშაკობასა და სხვა სხვისა მიმართ მოღვაწებასა...“ – მოგვითხრობს უცნობი ავტორი დავით გარეჯის უდაბნოს სამონასტრო ცხოვრების შესახებ. როგორც ამ ტექსტიდან ჩანს, არსებობდა სულიერი ცხვორების, სამონასტრო ცხოვრების სხვადასხვა სახეობა, რომელთა მრავლფეროვნება გარეჯის მრავალმთაში ამ რელიგიური კერის დიდ მასშტაბებსა და მრავალმხრივობაზე მიგვითითებს.

     „დავით გარეჯში, – ვკითხულობთ სხვაგან, – იქმნა ათორმეტ მონასტერ, რომელსა შინ იყოფოდეს მონაზონნი რიცხვით ათორმეტი ათასნი, მადლითა ღმრთისა ჲთა და ლოცვითა წმინდისა დავითისა და შემდგომილისა მისისა დოდოს მოძღაურებითა“.

     დავითის „ცხოვრებაში“ აღწერილია წმინდანის მოღვაწეობის ეპიზოდები, სადაც ჩანს მისი სასწაულების მთელი წყება. ერთ-ერთი ამბავი დაკავშირებულია გამოქვაბულში მცხოვრებ გველეშაპთან, რომელმაც ირმების ნუკრი შეჭამა. სასოწარკვეთილმა ირმებმა დავითს მიმართეს საშველად. დავითმა გველეშაპი გააგდო იმ მიდამოდან, ანგელოზმა კი მას ღვთის რისხვა დაატეხა და დაწვა („რომელი სიტყვითა დავითისითა განიდევნა, და ველსა ყარაიისასა მეხის ტეხითა შეიწვა“).

     დავითის „ცხოვრებაში“ მოთხრობილი სასწაულები საფუძვლად დაედო შემდეგ გარეჯის მონასტერთა ფრესკულ მოხატულობებს.

     გარეჯის სამონასტრო კომპლექსი მისი დაარსების პირველი დღიდანვე აქტიურად ვითარდებოდა. მონაზონთა რიცხვის ზრდამ დამატებითი სავანეების შექმნის აუცილებლობა გამოიწვია, „...ვერღარა იტევდეს უდაბნონი ესე...“ აქ სალოცავად მოსულ ხალხს. საუკუნეთა მანძილზე გარეჯის მრავალმთას ახალ-ახალი მონასტრები ემატებოდა. მკვლევართ დადგენილი აქვთ ამ გრანდიოზული სამონასტრო მშენებლობის ეტაპები. ადრეული მშენებლობის ერთი ეტაპი დაკავშირებულია მეცხრე საუკუნის სახელოვანი ქართველი მოღვაწის, ქართული კულტურის დიდი მოამაგის ილარიონ ქართველად წოდებულის სახელთან. ამ მოღვაწის ბიოგრაფთა ძუნწი ცნობებიდან ირკვევა, რომ ჯერ სულ ნორჩი, 15-16 წლის ილარიონი მიდის გარეჯის უდაბნოში (837 წ.): „და განიზრახა წარსვლა ჲ უშინაგანესსა უდაბნოსა, და აღდგა და წარვიდა უდაბნოსა გარეჯისასა. ხოლო ადგილი იგი უდაბნო და ყოვლითურთ განშორებულ იყო სოფლისაგან, ფიცხელი ფრიად და უნუგეშინისცემო, სადა იყო არათუ ყოვლად სენაკებისა აშენენ მუნ მყოფნი იგი მოღვაწენი, არამედ ქუაბთა შინა და ნაპრალთა კლდესა მკვიდრ არიან...“

     ათი წელი და/ყო ილარიონ ქართველმა გარეჯის უდაბნოში, შემოიკრიბა გარშემო „მრავალნი კაცნი მოღვაწენი“, „მშვიდნი და მდაბალნი“, რამდენიმე წლის შემდეგ იგი კვლავ ბრუნდება „უდაბნოდ გარეჯისა“, აღმართავს წმ. დავითის საფლავზე ეკლესიას და დიდ შესაწირავსაც უბოძებს. როგორც ჩანს, თხზულებაში მოთხრობილია ფერისცვალების ეკლესიის გაფართოების და კურთხევის შესახებ, იმ ეკლესიისა, სადაც დაკრძალულნი იყვნენ დავითი და ლუკიანე. ეკლესიების გამართვა-გამშვენიერება შუა საუკუნეებში ყველაზე მნიშვნელოვანი ფორმა იყო ღვთისმოსაობისა. ილარიონ ქართველის სამშენებლო მოღვაწეობა გარეჯში ამ მონასტრის ისტორიის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ეპიზოდია. მეცხრე საუკუნეში გარეჯის მრავალმთის დიდ ღირსებასა და გავლენიანლბაზე ისიც მიუთითებს, რომ კახეთში, თელავის მახლობლად, სოფელ აკურასთან მას /ყავდა მეტოქი – მამა დავითის მონასტერი, შესაძლოა, ილარიონის დაარსებული. ცნობილია, რომ ამ დროს მამადავითის მონასტერში უამრავი ბერი მოღვაწეობდა და სამონასტრო ცხოვრება ყვაოდა.

     ფერისცვალების ეკლესია დავითის მონასტერში იქცა გარეჯის მრავალმთის ტაძართათვის კანონიკურ ფორმად, რომელიც შემდგომ ხანაში არაერთხელ განმეორდა. ეკლესია წარმოადგენს კლდეში გამოკვეთილ დარბაზულ ნაგებობას, ღრმა ნახევარწრიული საკურთხევლით. ჭერი ნახევარცილინდრული ფირმისაა. ჩრდილოეთის მხრიდან ეკლესია თაღით უკავშირდება მეორე სათავსოს, რომელიც საკურთხეველთანაც თაღით არის დაკავშირებული. შესაძლოა, ეს ნაწილი სამსხვერპლოდ იყო გამოყენებული. ეკლესიის სამხრეთის კედელთან კი წმინდა დავითის სამარხია მოთავსებული, მისი მოწაფე ლუკიანე კი ეკლესიის ჩრდილოეთის კედელთანაა დაკრძალული. მონასტრის დამაარსებელთა წმინდა საფლავები ამ ეკლესიას განსაკუთრებულ ღირსებას ანიჭებდნენ. ეს იყო გარეჯის მონასტერთაგან ყველაზე თაყვანსაცემი და წმინდა ადგილი. ილარიონ ქართველის მოღვაწეობასთან არის დაკავშირებული კიდევ ერთი პატარა ეკლესია სატრაპეზოთი და სენაკებით. ეს გამოქვაბული კომპლექსი გვიჩვენებს სამონასტრო ცხოვრების განვითარებას, მეუდაბნოეთა რიცხვის ზრდას, არქიტექტურული ფორმების სახეცვლილებას.

     ამგვარად, სამონასტრო ცხოვრების დასაწყისიდანვე, გარეჯის მრავალმთაში სათავე დაედო სამ მონასტერს – დავითის ლავრას, დოდოს რქასა და ნათლისმცემელს. ამათ უნდა დაემატოს აგრეთვე ნათლისმცემლის დასავლეთით მდებარე წამებულის მონასტერი. „წარემართნეს ლავრანი და აღაშენნეს ყოველნი წესნი მონასტერთანი... და ესრეთ უდაბნონი ქალაქ იქმნეს ღირსთა მიერ“ – გადმოგვცემს მემატიანე. ბერთა რაოდენობის სწრაფმა ზრდამ გამოიწვია ამ ნამოსტერთა გაფართოება, ახალ ეკლესიათა, სატრაპეზოთა, ბერთა სამყოფელთა გამრავლება. იმატა განდეგილთა მღვიმეებმა. კლდეში იკვეთებოდა ათობით დამატებითი სენაკი.

     გარეჯის უდაბნოს აღმავლობის ახალი ეტაპი დაკავშირებულია საქართველოს სახელმწიფოებრივი ძლიერების განმტკიცების ხანასთან – თამარ მეფის ეპოქასთან. ამ დროს დაარსდა გარეჯის კომპლექსის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი გამოქვაბული მონასტერი ბერთუბანი. იგი მოიცავს ღვთისმშობლის სახელზე აგებულ კანონიკური ფორმის დარბაზულ ეკლესიას, ტრადიციული ეკვდერით ჩრდილოეთის მხარეს, დიდ სატრაპეზოს, სენაკების წყებას. ამიერიდან ყოველი მონასტერი წარმოადგენდა რთული შემადგენლობის ერთიან არქიტექტურულ კომპლექსს, რომელშიც საეკლესიო ნაგებობების გარდა შედიოდა მრავალრიცხოვანი სამეურნეო შენობა – ბეღლები, სადაც დიდ ქვევრებში ინახებოდა მარცვალი, საჯინიბოები, საწყობები. მოწესრიგებული იყო მონასტრების წყალმომარაგების სისტემა. კლდეში იკვეთებოდა წყლის შესაგროვებელი ღრმულები, საიდანაც წყალი ნაწილდებოდა სატრაპეზოებში. მონასტრის სხვადასხვა ნაწილები ერთმანეთს უკავშირდებოდა კიბეებისა და გასასვლელების კარგად მოფიქრებული სისტემით. არქიტექტურული ფორმების გართულება განპირობებული იყო სამონატრო ცხოვრების ხასიათის შეცვლით, ქვეყნის კულტურულ ცხოვრებაში მათი მნიშვნელობის ზრდით. ყოველი სავანის ცენტრი იყო დიდი ეკლესია, რომელიც იმეორებდა დავითის ეკლესიის არქიტექტურულ ფორმებს და, ამასთან, ყოველი მათგანი ცდილობდა მეტოქეობა გაეწია ლავრის ეკლესიისათვის შემკულობის სიმდიდრითა და დიდებულებით.

     სამონასტრო კომპლექსების აუცილებელი ნაწილი იყო სატრაპეზო – ბერების თავშეყრის ადგილი, სამონასტრო სასადილო ოთახი, რომელსაც გარეჯში მკაფიოდ ჩამოყალიბებული სახე /ქონდა. სატრაპეზო შემონახულია ბერთუბანში, უდაბნოში, ლავრაში, დოდოს რქაში. მისი საუკეთესო ნიმუშია ბურთუბნის მონასტრის სატრაპეზო. ეს არის დიდი დარბაზი, სამხრეთიდან გაჭრილი შესასვლელით, რომლის პირდაპირ გაკეთებულია დიდი ნიშა კლდეში გამოკვეთილი მერხით. სატრაპეზოს შუაში, მთელ სიგრძეზე ქვით ამოშენებული მაგიდაა, მის გასწვრივ ქვისვე მერხები, სატრაპეზოში ალბათ ოცდაათზე მეტი ბერი ეტეოდა. ასეთივე ტიპის სატრაპეზოები იყო უდაბნოსა და ლავრაში.

     როგორც ვნახეთ, საუკუნეთა მანძილზე დავითის დაარსებულ მონასტერს თანდათან ემატებოდა განშტოებები. ისტორიულ წყაროებში გვხვდება გამოთქმა „გარეჯის ათორმეტი მონასტერი“. მონასტერთა შორისაა: დოდოს რქა, საბერეები, ნათლისმცემელი, უდაბნო, ჩიჩხიტური, მღვიმე, წამებული, ბერთუბანი, თეთრსენაკები, ქოლაგირი, პირუკუღმართი, დიდი ქვაბები.

     როგორც მეთორმეტე-მეცამეტე საუკუნეთა სამონასტრო კომპლექსები გვიჩვენებს, ამ ეპოქის ნაგებობები წინარე ხანის მონასტრებისაგან განსხვავდება თავისი მასშტაბებით, აგრეთვე ბერების ცხოვრების კეთილმოწყობაზე ზრუნვით, გამოქვაბულებში ნორმალური საარსებო პირობების შექმნით. ქვეყნის საერთო კულტურულ-ეკონომიკური აღმავლობა თავისებურად აისახა გარეჯის მონასტერთა ანსამბლებში. გაჩნდა მონასტერთა ცალკეული ნაგებობის – ეკლესიების, სატრაპეზოების – შემკობის მოთხოვნილება. ამის საუკეთესო საშუალება მათი კედლების მოხატვა იყო. გარეჯის ადრეული ხანის მონასტერთა სიმკაცრე, უბრალოება შეიცვალა ოსტატურად მოხატულ კედელთა ბრწყინვალებითა და ფერადოვნებით. ეს იყო ამ ეპოქის საერთო ტენდენცია, რომელმაც თავისი გამოხატულება სამონასტრო ცხოვრებაშიც /პოვა. ეს ნიშანი იყო იმისა, რომ მონასტრები აქტიურად იყო ჩართული ქვეყნის სოციალურ, კულტურულ, პოლიტიკურ ცხოვრებაში და ფხიზლად რეაგირებდა ცხოვრების ყველა სფეროში მომხდარ ცვლილებებზე.

     გარეჯის მონასტერთა მოხატულობები თავისი მრავალფეროვნებითა და მაღალი მხატვრული ღირსებებით უაღრესად მნიშვნელოვანია არა მარტო საკუთრივ ძველი ქართული მხატვრობის ისტორიისათვის, არამედ საერთოდ შუა საუკუნეების მსოფლიო მონუმენტური მხატვრობის განვითარების სწორად გაგებისათვის. მოხატულობათა დიდი რაოდენობა, მათი არსებობა ხანგრძლივი დროის მანძილზე და, რაც მთავარია, მხატვრობის გამორჩეული ხასიათი და მისი თავისებურება უფლებას გვაძლევს ვივარაუდოთ გარეჯის მრავალმთაში საკუთარი ფერწერული სკოლის არსებობა, რომლის მოღვაწეობას რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში შეიძლება გავადევნოთ თვალი. გარეჯის მრავალმთის მონასტერთა კედლის მხატვრობა ძველი ფერწერის ისტორიის განსაკუთრებული მოვლენაა. იგი მოიცავს ეკლესიათა და  სატრაპეზოთა მხატვრობას, რომელიც რამდენიმე საუკუნის მანძილზე სრულდებოდა (მეცხრე საუკუნიდან მოყოლებული). ძეგლთა სიმრავლე შეუძლებელს ხდის მათზე დაწვრილებით საუბარს, ამიტომ შევჩერდებით ზოგიერთ მათგანზე, რათა წარმოვაჩინოთ შუა საუკუნეების ქართველ მახტვართა ოსტატობა, მათი შემოქმედების თავისებურება, შთაგონების წყაროები.

     ვიდრე შევეხებოდეთ კედლის მხატვრობის კონკრეტულ ნიმუშებს გარეჯის მონატრებიდან, აღვნიშნავთ, რომ დღეისათვის მიკვლეულ მხატვრობის ძეგლებიდნა აქ უძველესად ითვლება სებერეების მონასტრის მოხატულობანი. ფერეწრა შემონახულია რამდენიმე გამოქვაბული ეკლესიის კედლებზე. მკვლევართა ვარაუდით ისინი მეცხრე-მეათე საუკუნეებშია შესრულებული. ამგვარად, გარეჯის მრავალმთამ შემოგვინახა შუა საუკუნეების ქართული კედლის მხატვრობის უძველესი ნიმუშები. უკვე ამ  ადრეულ ფერწერაში ნათლად ჩანს ქართველ ოსტატთა შემოქმედებითი თავისუფლება, ეროვნული ტრადიციებისადმი ერთგულება, ორიგინალური მხატვრული მეტყველება.

 

     გარეჯის ეკლესია-მონასტრებისა და სატრაპეზოების მოხატულობებმა ჩვენამდე ძალზე დაზიანებულ მდგომარეობაში მოაღწია. ამ დიდ სამონასტრო კომპლექსს იგივე ქარტეხილები დაატყდა თავს, რაც მთელ საქართველოს. ამიტომაც აისახა ამ მონასტერთა ცხოვრებაში ქვეყნის მიერ გადატანილი ბრწყინვალებისა და ძნელბედობის ეპოქები. გარეჯის კედლის მხატვრობის ისტორიულ მნიშვნელობას ზრდის ის გარემოება, რომ ზოგიერთმა მათგანმა შემოგვინახა ისტორიულ პირთა პორტრეტული გამოსახულებები. ისინი ფრესკების ზუსტი დათარიღების საშუალებას იძლევა. ამ პორტრეტებს შორის პირველ რიგში უნდა ვახსენოთ ბერთუბნის მონასტრის გამოქვაბულ ეკლესიაში თამარ „მეფეთა მეფისა“ და მისი ძის გიორგის, „მეფეთა მეფის“ პორტრეტები. ეს ფრესკული პორტრეტი ზუსტად ათარიღებს ეკლესიის მხატვრობას. ორივეს, თამარსაც და მის ძესაც, „მეფეთა მეფის“ ტიტულატურა აქვს. აქ არ არის თამარის მეუღლისა და გიორგის მამის დავით სოსლანის პორტრეტი, რაც იმის დამადასტურებელია, რომ მხატვრობა შესრულებულია დავით სოსლანის გარდაცვალებისა და გიორგის საქართვლოს მეფედ კურთხევის შემდეგ, თამარ მეფის სიცოცხლეშივე. 1207 წელს გარდაიცვალა დავით სოსლანი, ე.ი. ლაშა გიორგის მეფედ კურთხევა უნდა მომხდარიყო 1207-1213 წლებს შორის (თამარ მეფე გარდაიცვალა 1213 წ.). ეს ისტორიული მონაცემები ბერთუბნის მოხატულობას დიდი სიზუსტით ათარიღებს მეცამეტე საუკუნის დასაწყისით.

     უდაბნოს ხარების ეკლესიის ჩრდილოეთ კედელზე გამოსახულია მეფე დემეტრე მეორე თავდადებული (მეფის სახელის ამოკითხვა შესაძლებელი გახდა ძალზე დაზიანებულ ასომთავრულ წარწერაში). მეფე დემეტრე, დავით ულუს ძე, აღმოსავლეთ საქართველოს სამეფო ტახტზე მონღოლთა ყაენის მიერ იყო დამტკიცებული. იგი მაშინ 11-12 წლისა იყო (1272 წ.). საქართველოს მონღოლთა ბატონობის მძიმე უღელი აწვა მხრებზე. მონღოლთა ურდო დათარეშობდა საქართველოს მიწა-წყალზე. მცირეწლოვან მეფეს ყაენმა მეურვედ მხარგრძელების ყოფილი აზნაური, უცნაური გზებით აღზევებული სადუნ მანკაბერდელი დაუნიშნა. ახალგაზრდა მეფე მუდამ ჟამს ბრძოლებსა და ლაშქრობებში იყო. საქართველოს ყოველი მხრიდან განსაცდელი ემუქრებოდა. ამ არეულობასა და ჟამთა სიავეში მეფე დემეტრე არჩევანის წინაშე აღმოჩნდა. ან ურდოში უნდა გამოცხადებულიყო არღუნ ყაენთან, მისი ბრძანების თანახმად, ან გადასარჩენად დასავლეთ საქართველოსთვის შეეფარებინა თავი, როგორც სამეფო დარბაზის წევრები ურჩევდნენ. ამ შემთხვევაში მონღოლები შურს იძიებდნენ და მეფის ურჩობას მისივე ქვეყანა შეეწირებოდა მსხვერპლად. მეფემ თავი გასწირა ქვეყნისათვის. იგი წავიდა ურდოში და 1289 წლის 12 მარტს მოვაკანში მდ. მტკვრის პირას თავი მოკვეთეს ქვეყნის სამსხვერპლოზე ასულ ახალგაზრდა მეფეს. დემეტრემ თავისი სიცოცხლის ფასად იხსნა სამშობლო საშინელი აოხრებისაგან. მადლიერმა ერმა დემეტრე მეორეს თავდადებული უწოდა. ასე დარჩა იგი ქვეყნის ისტორიაში.

     სწორედ ამ თავგანწირული მეფე-რაინდის სახეა უკვდავყოფილი უდაბნოს ხარების ეკლესიის კედელზე. მეფე გამოსახული იყო საზეიმო ტანსაცმელში, გვირგვინოსანი, საკურთხევლისკენ ვედრებით გაწვდილი ხელებით. იგი ახალგაზრდა და უწვერულვაშოა, ხშირი ქერა თმა მოუჩანს გვირგვინიდან. ისტორიკოსის აღწერით მეფე დემეტრე იყო ახოვანი, ბეჭგანიერი, ლამაზი, ქერა ჭაბუკი, თეთრი სახითა და მომუქო თვალებით. სამწუხაროდ, პორტრეტი ძალზე დაზიანებულია და ძნელდება მისი შეჯერება თანამედროვის აღწერასთან, თუმცა პორტრეტის მიხედვით ცხადია, რომ მხატვარი უთუოდ ზრუნავდა ინდივიდუალური ნაკვთების გადმოცემაზე.

     დემეტრე თავდადებულის სახელთან დაკავშირებულია არაერთი ქართული  ხუროთმოძღვრული ძეგლი. ქვეყნის მძიმე მდგომარეობის მიუხედავად, იგი ახერხებდა ზრუნვას ტაძართა აგებაზეც. ტყუილად როდი ამბობს მემატიანე, რომ მან „აღაშენნა ქვეყანანი მოოხრებულნი“. მის სახელთან არის დაკავშირებული მეტეხის ტაძრის მშენებლობა თბილისში (აღაშენა „პალატსა შინა მონასტერი ისანთა, საყოფელად მეტეხთა ღვთისმშობელისა და შეამკო განგებითა დიდითა...“).

     შემთხვევითი არ უნდა იყოს დემეტრე თავდადებულის პორტრეტის გამოსახვა გარეჯის მონასტერში. თუ მივმართავთ ცნობილი ისტორიკოსის, ჟამთააღმწერლის თხზულებას, ვნახავთ, რომ: „... ხოლო იქმნა კეთილიცა საქმე მონასტერთა... მან მისცა ყალანი და მალი ათორმეტსა უდაბნოთა გარეჯისათა და განათავისუფლნა ქვეყანა გარეჯისა“. ქვეყნის უმძიმეს პოლიტიკურ და ეკონომიკურ ვითარებაში, მონღოლთა მძლავრობის დროს მეფის ზრუნვა გარეჯის მონასტრებზე უთუოდ ამ რელიგიურ-კულტურული ცენტრის დიდი მნიშვნელობასა და ქვეყნის

ცხოვრებაში მის გამორჩეულ ადგილზე მიგვითითებს. ამიტომაც სავსებით ბუნებრივია „ათორმეტ უდაბნოთა გარეჯისათა“ ერთ-ერთ ეკლესიაში  მზრუნველი მეფის გამოსახვა. ამავე ხარების ეკლესიაში, სამხრეთის კედელზე, ზუსტად დემეტრეს პირდაპირ წარმოდგენილია ეპისკოპოსი იოანე (სახელი იკითხება ასომთავრულ წარწერაში) ეკლესიის მოდელით ხელში, რომელსაც იგი აწვდის დავით გარეჯელს. შუა საუკუნეების მხატვრობასა და რელიეფებში ეკლესიის მოდელით ხელში, ჩვეულებრივ, გამოისახებოდნენ ტაძრის მაშენებელნი. ამის არაერთი მაგალითი გვაქვს ძველი ქართული ხელოვნების ძეგლებში. ამგვარად, ცხადია, რომ უდაბნოს ხარების ეკლესიის მოხატულობა ამ ეპისკოპოს იოანეს შეკვეთით უნდა იყოს შესრულებული. იგი უთუოდ სამეფო კართან დაახლოებული პირი იყო. ფიქრობენ, რომ ეს იოანე იყო ნინოწმინდის ეპისკოპოსი, რომლის ეპარქიაში შედიოდა დავით-გარეჯის მონასტრები. ამასთანავე, არ შეიძლება არ გავიხსენოთ, რომ ისტორიულ საბუთებში მოხსენებულია დემეტრე მეორის სულიერი მოძღვარი, ანჩის ეპისკოპოსი, „ათორმეტ უდაბნოთა“ არქიმანდრიტი იოანე. საკითხი იოანე ეპისკოპოსის ვინაობის შესახებ ჯერ-ჯერობით მაინც სავარუდოა.

 

     როგორც ჩანს, დემეტრე მეორე თავდადებულის ხელი საგრძნობლად შეეხო გარეჯის „უდაბნოთ“. მის დროს მოიხატა რამდენიმე ეკლესია, გამოკეთდა მონასტერთა საერთო მდგომარეობა. მეცამეტე საუკუნის 70-იან წლებში ისინი გათავისუფლდნენ მრავალი გადასახდისაგან.

     მეფის პორტრეტი თავისი მასშტაბებით გამოირჩევა ეკლესიის დანარჩენი მხატვრობისაგან (მეფე დემეტრეს ფიგურის სიმაღლე 2.30 მეტრია);

     გარდა ამისა, იგი გამოყოფილია თაღოვანი მოჩარჩოებით. მეფის პორტრეტის ასაკის მიხედვით შეიძლება ვივარაუდოთ მისი შესრულების მიახლოებითი თარიღი – 1280 წელი (იგი დაიბადა 1259 წ.). ამგვარად, მეფის პორტრეტით ვადგენთ მთელი მხატვრობის შესრულების თარიღს.

     უდაბნოს მთავარ ეკლესიაში, დავით გარეჯელის ცხოვრების სცენების ქვემოთ, გამოსახულია კტიტორთა მწკრივი. თავდაპირველად აქ მოთავსებული უნდა ყოფილიყო შვიდი ფიგურა, ფიგურები ორ ჯგუფად არის დანაწილებული: მარცხნივ – ოთხი ფიგურა, მარჯვნივ – სამი. ფერწერული ფენა ძალზე დაზიანებულია. ოთხფიგურიანი ჯგუფის მარჯვენა ფიგურასთან ასომთავრული წარწერაა „წმინდა ჲ დავით“, იგი მობრუნებულია სამი მეოთხედით დანარჩენი ფიგურებისაკენ. მისი მეზობელი ფიგურა მთლად წაშლილია. შემდეგია კტიტორის გამოსახულება. მას ბეწვით გაწყობილი ლამაზი ქუდი ახურავს. ხელში უკავია ორფერდა სახურავიანი პატარა ეკლესია. მისი კოსტიუმი საყელოსა და სახელოებზე მდიდრულად არის შემკული ნაქარგობით. ამ ჯგუფის მარცხენა დაზიანებული ფიგურა უთუოდ წმინდანია.

     სამფიგურიანი კტიტორული ჯგუფის მარჯვენა ორი ფიგურა საკმაოდ მოკრძალებულადაა შემოსილი. მარცხენა შუბოსანი ფიგურა მოსასხამით არის გამოსახული. სამივე ფიგურის გვირგვინები ძაირფასი თვლებითაა მოოჭვილი. აღსანიშნავია ერთი მნიშვნელოვანი დეტალი: მარჯვენა ჯგუფში ყველა კტიტორი შარავანდითა და ეკლესიის მოდელითაა წარმოდგენილი (უშარავანდო ფიგურისაგან ვერტიკალური ჩარჩოთი არიან გამოყოფილნი.

     შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ შარავანდიანი პერსონაჟები არიან ერთი ფეოდალური საგვარეულოს სხვადასხვა თაობის წარმომადგენელნი. შესაძლოა, ცოცხალი კტიტორი საგანგებოდ არის გამოყოფილი თავისი სახელოვანი წინაპრებისაგან. ამგვარი დიფერნციაცია გავრცელებული ჩანს შუა საუკუნეების ხელოვნებაში. ეს საერო პორტრეტები, სამწუხაროდ, ანონიმური რჩება, რადგან აღარ არსებობს არავითარი კვალი წარწერისა, რომელიც მათ ვინაობას გვამცნობდა. ერთი რამ კი ცხადია, ამ უცნობ ქართველ ფეოდალთა პორტრეტები გარეჯის ფერწერის ადრეულ ეპოქას მიეკუთვნება.

     აღსანიშნავია, რომ მეთვრამეტე საუკუნის საქართველოს კათალიკოსი ანტონ პირველი და მეცხრამეტე საუკუნის პირველი ნახევრის ცნობილი ისტორიკოსი პლატონ იოსელიანი მიუთითებენ უდაბნოში, მოწამეთას მონასტერში, დავით აღმაშენებლის ძის, მეფე დემეტრე პირველის (1125-1154 წწ) პორტრეტის არსებობას. მეფე ბერის სამოსით ყოფილა გამოსახული. ეს პორტრეტი აღარ არსებობს. ცნობილია, რომ ბერად აღკვეცილი დემეტრე მეფე (დამიანეს სახელით) დავით გარეჯის მონასტერში მოღვაწეობდა. ანტონ კათალიკოსი მას უწოდებს „სიბრძნისმოყვარეს, მარტივ ღვთისმეტყველს, ბრძენს, რიტორს და პიიტიკოსს“. მისი სიტყვით, დემეტრე მეფე იყო „გამომთქმელი სტიხთა მაღალშაირთა“.

     როგორც ვნახეთ, გარეჯის მრავალმთის მონასტრებმა ქართველ მეფეთა, საეკლესიო მაღვაწეთა და დიდებულთა არაერთი უაღრესად მნიშვნელოვანი ისტორიული პორტრეტი შემოგვინახა. ეს უთუოდ იმაზე მიგვანიშნებს, რომ გარეჯის მონასტრები დიდ როლს თამაშობდა შუა საუკუნეების საქართველოს ცხოვრებაში. გარეჯი ქართული კულტურის დიდმნიშვნელოვანი კერა იყო. ისევე, როგორც ყველა დიდ სამონასტრო ცენტრში, აქაც განსაკუთრებულად იყო განვითარებული ლიტერატურული ცხოვრება, აქ მოღვაწეობდა ქართული კულტურის ბევრი სახელოვანი წარმომადგენელი – ლიტერატორი, თეოლოგი. მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანია აქ ქართული მონუმენტური ფერწერის ორიგინალური ადგილობრივი სკოლის ჩამოყალიბება.

     გარეჯის მხატვრული ძეგლების სიმრავლიდან გამოვყოფთ მხოლოდ იმათ, რომლებშიც მკაფიოდ იჩინა თავი ადგილობრივმა ეროვნულმა თემატიკამ. ეს მოვლენა დაკავშირებული იყო ქართული ლიტერატურის განვითარებასთან, /აგიოგრაფიული თხზულებების ფართოდ გავრცელებასთან, წმინდანთა „ცხოვრებათა“ შექმნასთან. მეათე-მეთერთმეტე საუკუნეებში უკვე არსებობდა „ათცამეტ ასურელ მამათა“ ცხოვრებათა აღწერები, რომლებშიც მოთხრობილი იყო მათი წვლილის შესახებ საქართველოში ქრისტიანული სარწმუნოების განმტკიცების საქმეში. აღწერილი იყო იოანე ზედაზნელის, შიო მღვიმელის, დავით გარეჯელის, აბიბოს ნეკრესელის, იესე წილკნელის, იოსებ ალავერდელისა და სხვათა ცხოვრებანი, მათ მოღვაწეობასთან დაკავშირებული სასწაულები.

     ეროვნული თემატიკისადმი მიმართვა გაპირობებული იყო პოლიტიკური მიზეზებით. ერთიანი საქართველო საჭიროებდა ეროვნულ წმინდანთა მტკიცე კულტის არსებობას. დავით გარეჯელის პიროვნება, მისი მოღვაწეობა მიჩნეული იყო უკვდავყოფის ღირსად და გარეჯის მხატვრებმა ღირსეული ადგილი მიუჩინეს მას მთელ საქართვლეოში დაკანონებულ სიუჟეტებსა და წმიდა პერსონაჟებს შორის.

     ცნობილია, რომ დავით გარეჯელის „ცხოვრება“ შექმნილია მეათე საუკუნის პირველ ნახევარში. მოგვიანებით, მეთორმეტე საუკუნეში, იგი გადამუშავდა და გავრცელდა ახალი რედაქციით. ამგვრაად, გარეჯის მხატვრებს ხელთ /ქონდათ ორიგინალური ქართული თხზულება, რომელიც დიდ გასაქანას აძლევდა მათ შემოქმედებით ფანტაზიას.

     დავით გარეჯელის ცხოვრების სცენები უდაბნოს მონასტრის მთავარი ეკლესიის მხატვრობაშია დაცული. აქ წმინდანის ცხოვრების მთელი ციკლია წარმოდგენილი, რომელშიც შესულია მისი ცხოვრებისა და სასწაულების მთავარი ეპიზოდები. მხატვრობა, მისი სტილისტური თავისებურებების გათვალისწინებით, მეთერთმეტე საუკუნით თარიღდება. დავით გარეჯელის ცხოვრების ამბები, მისი სასწაულები გამოსახულია ჩრდილოეთის კედლის შუა რეგისტრში. მის ქვემოთ არიან განლაგებულნი ზემოხსენებული ქტიტორული გამოსახულებანი.

     დავით გარეჯელის „ცხოვრება“ ხატოვნად მოგვითხრობს სახელგანთქმული ქართველი მოღვაწის თავგადასავალს, გარეჯის უდაბნოში მისი მოსვლისა და დამკვიდრების ამბავს, მის სასწაულებრივ საქმიანობას. მჭევრმეტყველი დეტალებით გაცოცხლებული თხრობა დიდ გასაქანს აძლევდა მხატვრის შემოქმედებითი ფანტაზიის გაშლას. უდაბნოს ეკლესიის მხატვრის ქმნილებაში საინტერესოა ეპიზოდების შერჩევის პრინციპი. თუ დავუკვირდებით, აღმოვაჩენთ, რომ სიუჟეტები მარჯვნიდან მარცხნივ იშლება. მოხატულობის ზედაპირი ძალზე დაზიანებულია, მაგრამ შეიძლება მარჯვენა სცენაში ვიცნოთ ირმების სასწაულის ამბავი. დიდი ოსტატობით არის შესრულებული ირემთა ჯგუფი თავისუფალ მოძრაობაში. იგრძნობა ცხოველთა ხასიათის, მათი სხეულის პლასტიკის შესანიშნავი ცოდნა. წინა პლანზე, ირემთა ჯგუფის წინ, სამი ნუკრია გამოსახული. კარგად არის დაჭერილი ბუნებრივი მოძრაობა, ცხოველთა პროპორციები, სხეულის ნაწილები საქმის ცოდნით არის დამუშავებული. დაბალ სკამზე დამჯდარი შარავანდიანი წვეროსანი ფიგურა წველის ირემს. ეს ფიგურა საგანგებოდ არის კომპოზიციურად და აზრობრივად გამოყოფილი. დავით გარეჯელის „ცხოვრების“ გაცნობის შემდეგ სავსებით გასაგები ხდება ამ სიუჟეტის არსი, რაც ერთ-ერთი ირმის ფეხებთან შესრულებულ ასომთავრულ წარწერაშიც არის განმარტებული. ქარაგმების გახსნით წარწერა ასე იკითხება: „წუელის ირემს ლუკიანე“. ლუკიანეს, დავით გარეჯელის ერთგულ მოწაფეს და წმინდანის პირველი სასწაულის მონაწილეს, ტანს მოსავს სამონაზვნო ტანსაცმელი და მოწითალო მოსასხამი. ფონი ღია ცისფერი და მწვანეა (ცისა და დედამიწის ფერები). კომპოზიციის მარჯვენა წაშლილ ნაწილში უთუოდ თვით წმინდა დავით გარეჯელი იქნებოდა წარმოდგენილი.

     მომიჯნავე სცენაზე კვლავ ირმების ჯგუფია გამოსახული. მხატვარმა ისინი კომპოზიციის მარცხენა ნაწილში განალაგა, სხვადასხვა მხარეს თავისუფლად მიბრუნებული თავებით, პატარა ნუკრით. მარჯვენა ნაწილში სამონაზვნო ტანსაცმლით მოსილი შარავანდიანი ფიგურაა. მარჯვენა – გრძელწვერა, კვერთხით ხელში – წმინდა დავით გარეჯელია, მის გვერდით ლუკიანეა, რომელსაც მარჯვენა ხელი, პავისცემის ნიშნად, მკერდის წინ აღუმართავს, მარცხენათი კი ირმებზე მიუთითებს. ეს ორი ფიგურა გამოსახულია კლდის გამოქვაბულის ფონზე, რაც რეალურ გარემოზე, რეალურ ამბავზე მიუთითებს. ფონზე, ზემოთ ასომთავრული ხუთსტრიქონიანი წარწერაა: „აქა მოვიდეს ირემნი ლტოლვილნი ვეშაპისაგან და უჩივის ლუკიანე დავითს რამეთუ შე/ჭამა ნუკრი ერთი“. ამ სცენას მოსდევს ქრონოლოგიურად მისი მომიჯნავე სიუჟეტი – გველეშაპის დაწვა. მარჯვენა მხარეს დგას ბერის სამოსიანი დავით გარეჯელი ჯვრით დაგვირგვინებული კვერთხით მარჯვენა ხელში, მარცხენაში – სახარება უკავია. შარავანდითაა გასხივოსნებული მისი სახე, გრძელი წვერი მკერდზე წელამდე ეფინება, კომპოზიციის შუაში კლდოვანი მთებია გამოსახული, მათ მარცხნივ კი რგოლებად დაკლაკნილი, ცეცხლის ალში გახვეული გველეშაპი. მის ზემოთ /ორიზონტალურად გაშლილი აგნელოზის ფიგურაა ფრენის მომენტში წარმოდგენილი. ანგელოზს მარცხენა ხელში კვერთხი უპყრია, მარჯვენა კი გველეშაპისკენ აქვს მიმართული. დავით გარეჯელის ცხოვრებაში ეს სასწაული დაწვრილებით არის მოთხრობილი: დავითთან მივიდნენ ირმები და შესჩივლეს, რომ ერთ-ერთ მღვიმეში მცხოვრებმა გველეშაპმა „... შეიპყორა ნუკრი ერთი  და შთანთქა იგი“. მხატვარი ზუსტად მისდევს „ცხოვრების“ თხრობას: იგი „გამოვიდა და ხელთა აქუნდა კვერთხი. და ვითარცა ჩავლო ადგილი იგი, რომელ ამოევლო ირემთა მათ, იხილა იგი და /რქუა: ბოროტო ეშმაკო, რად თავნებელ ექმენ ირემთა ჩვენთა, რომელნი მომცნა ღმერთმან ნუგეშინის საცემნელად უძლურებასა ხორცთა ჩუენთასა? ან გამოვედ ადგილით მაგით და წარვედ შორთა უდაბნოთა, და უკეთუ არა ისმინო ჩემი, ძალითა უფლისა ჩუენისა იესუ ქრისტესითა ჩემითა ამით კუერთხითა მუცელი შენი განვხეთქო და საჭმელ მატლთა გყო შენ“. გველეშაპი შეშინდა, დათანხმდა უდაბნოს მიტოვებას, ოღონდ სთხოვა დავითს თვალი ედევნებინა მისთვის, ვიდრე იგი განშორდებოდა გარეჯის უდაბნოს, რათა მას თავს არ დასტეხოდა მეხი. მართლაც, გა/ყვა ვეშაპს წმინდა დავითი თავისი კვერთხით და თვალს არ აშორებდა მიმავალს. მაგრამ უეცრად მოესმა დავითს ხმა ანგელოზისა, მოიხედა უკან და თვალი მოაშორა ვეშაპს. სწორედ ამ დროს „ვეშაპსა მას ეცა მეხი და დაიწვა

იგი სრულად“.

     ფრესკული კომპოზიცია ერთგულად მი/ყვება თხრობას, იგი „ცხოვრების“ ტექსტის ზუსტი ილუსტრაციაა, რომელშიც ყველა მნიშვნელოვანი დეტალია გათვალისწინებული: კვერთხი დავითის ხელში, ცეცხლის ალში დაკლაკნილი უწმინდური არსება, ანგელოზის მრაჯვენა ხელთან გამოსახული კლაკნილი ხაზი, რომელიც მეხს გამოსახავს. პირობითად გადმოცემული გარეჯის კლდე. ამ კომპოზიციას ხსნის ფონზე, ანგელოზსა და დავითს შორის მოთავსებული სამსტრიქონიანი ასომთავრული წარწერა: „აქა შე/რისხნა დავით ვეშაპსა და დაიწუა ანგელოზის მიერ“.

     უდაბნოს ეკლესიაში გამოსახული დავით გარეჯელის ცხოვრების სცენები გვიჩვენებს, თუ რა ედო საფუძვლად შუა საუკუნეების მხატვართა შემოქმედებას. დავით გარეჯელის სასწაულთა გამოსახვა, როგორც ვნახეთ, ემყარებოდა საკუთრივ ქართულ ნიადაგზე შექმნილ ორიგინალურ ეროვნულ თხზულებას, რომელიც დიდი შემოქმედებითი თავისუფლებით იყო ლიტერატურატული ნაწარმოებიდან გარდაქმნილი ხილულ სახეებად და აღბეჭდილი ეკლესიის კედლებზე.

     ეკლესიების მოხატვრის დროს ძველი ოსტატები ემორჩილებოდნენ დიდი საქრისტიანო ცენტრებიდან მომდინარე კანონებს, რომლებიც ზუსტად განსაზღვრავდნენ, თუ როგორ უნდა შემკულიყო ტაძრის ყოველი ნაწილი, სად რომელი გამოსახულება უნდა ყოფილიყო განთავსებული. ზუსტად იყო შემუშავებული ტაძრის მოხატულობის სქემა, სახარების ყოველ სიუჟეტს, ყოველ წმინდა პერსონაჟს ეკლესიის კედლებზე მიჩენილი /ქონდა საგანგებოდ გააზრებული ადგილი. ასეთ ვითარებაში, როდესაც მოხატულობის პროგრამა მხატვრის შემოქმედებას მნიშვნელოვნად ზღუდავდა, წარმართავდა მას  გარკვეული მიმართულებით, ტაძრის მხატვრობა დიდად იყო დამოკიდებული ოსტატის ნიჭსა და მის შემოქმედებით უნარზე, რადგან ამ დიდ სამუშაოში – ეკლესიის მოხატვაში ყოველ მხატვარს შე/ქონდა თავისი ინდივიდუალური ხედვა, მხოლოდ მისთვის  დამახასიათებელი მხატვრული ხერხების ერთობლიობა, რომელიც ყოველ კონკრეტულ ეკლესიას სრულიად განსაკუთრებულ ხასიათს ანიჭებდა.

     გარეჯის მრავალმთის ეკლესიათა მოხატულობებში საერთო ქრისტიანული სიუჟეტების გარდა ადგილობრივ წმინდანთა გამოსახვა ქართველ მხატვართა წინაშე შლიდა უაღრესად მნიშვნელვოან შემოქმედებით ასპარეზს. ამ თემების შესრულების დროს მხატვრები სავსებით თავისუფალნი იყვნენ ყოველგვარი ნიმუშის ზეგავლენისაგან. მათი შთაგონების წყარო იყო მხოლოდ ქართული /აგიოგრაფიული მწერლობის ძეგლები, ქართველ მწერალთა თხზულებები და მათ გარშემო არსებული სამყარო მთელი მისი თავისებურებითა და განსაკუთრებული ფერადოვნებით. გარეჯის ეკლესიებში შემონახული დავით გარეჯელის ცხოვრების სცენები ამ დამოუკიდებელი, თავისებური შემოქმედების ნაყოფია.  დავითის სასწაულთა ამსახველი ყოველი სცენა მხატვრის დაკვირვებული თვალისა და მისი ორიგინალური მხატვრული მეტყველების დაღს ატარებს. იგი გამოსახავს მისთვის ნაცნობ საგნებსა და არსებებს, ჩვეულ პეიზაჟს. რა მშვენივრად არის დახატული ირმები დავითისა და ლუკიანეს სასწაულთა სცენებში, რა უშუალო და ბუნებრივია ნუკრების დახვეწილი, პლასტიკური მოძრაობა, რა ოსტატურად არის შეკრული ცხოველთა ეს ლამაზი ჯგუფი. ეს კი აშკარად მოწმობს იმას, რომ მხატვრისთვის შესანიშნავად იყო ცნობილი ამ კეთილშობილ ცხოველთა ბუნება, მათი ხასიათი.

     გარეჯის უდაბური პეიზაჟით არის შთაგონებული ამ სცენებში გამოსახული ბუნება, კლდეები და მღვიმეები, რომელთა ფონზეა წარმოდგენილი წმინდანთა ფიგურები. გარეჯის პეიზაჟით, მისი თავისებური ფერადოვნებით არის ნაკარნახევი მხატვრობის ფერთა ხასიათი – ნათელი, კაშკაშა ფერები, მოელვარე ლურჯი და ცისფერი ტონები, ხასხასა მწვანე, ნაირფერი ტონალობის ოქრა. ფიგურათა სილუეტები მკაფიოდ გამოიკვეთება ღია ფერის ფონზე. განსაკუთრებით დამახასიათებელია ცისფერი ფონები, რომლებიც თავისებურ ფერადოვნებას ანიჭებს მხატვრობას. სპეციალური კვლევის შედეგად დადგინდა, რომ გარეჯის მხატვრობაში გამოყენებულია ის ბუნებრივი საღებავები, რომლებიც ჭარბად მოიპოვება იმ ადგილებში (მაგალითად. ოქრა-ჟანგმიწა).

     მხატვარმა შექმნა წმინდა დავით გარეჯელისა და მისი მოწაფის ლუკიანეს ორიგინალური იკონოგრაფიული ტიპები, დამახასიათებელი სახის ნაკვთებით, ინდივიდუალური იერით. ყველა სცენაში წმინდა დავითი ისეა წარმოდეგნილი, რომ ცხადი ხდება მისი ღირსება და მნიშვნელობა. ფიგურათა მასშტაბები, მათი მშვიდი, დიდებული მოძრაობა, თავშეკავებული ჟესტები გამოყოფენ მათ სხვა ფიგურებისაგან და განსაკუთრებული დიდებით ავსებენ ამ წმინდა სახებს.

 

     მეთერთმეტე საუკუნეში მოიხატა მოწამეთას კლდეში ნაკვეთი პატარა ეკლესია, რომელიც გადმოცემით იმ ადგილას აიგო, სადაც ჩვეულებისამერ ლოცულობდა დავით გარეჯელი და სადაც, „ცხოვრების“ მიხედვით, შეხვდა იგი „ბარბაროზ ვინმეს“, „ნათესავით ადგილთაგან რუისთავისათა“ ბუბაქარს. ამ პატარა ეკლესიის კედლებზე დავითის მიერ ბუბაქარის განკურნების წასწაულია გამოსახული. ამ სცენაშიც მხატვარი მისდევს ლიტერატურული პირველწყაროს თხრობას. მხატვრობის ზედაპირი ძალზე დაზიანებულია, წაშლილია განმარტებითი წარწერაც, რის გამოც მისი აღდგენა სავარაუდოდ ხდება. ცხადია, რომ აქ გამოსახულია ურწმუნო ბუბაქარის ხელის „განხმელება“ და შემდეგ მისი სასწაულებრივი განკურნება წმინდა დავით გარეჯელის ეს სასწაულიც დეტალურად არის მოთხრობილი და ხატოვნად აღწერს კაკაბზე ნადირობის სცენას, გადმოსცემს დიალოგს დავითსა და „ბარბაროზსა მას“ შორს. დავითი კალთას აფარებს ქორისაგან განრიდებულ კაკაბს და აძევებს იქიდან ბუბაქარს: „...შენ წახვედ და სხუა ჲ ნადირი ინადირე, რათა ესე დღე ჩემდა შემოხვეწილ არს“. ამაზე ბუბაქარი მუქარით უპასუხებს და აღმართავს ხმალს დავითის განსაგმირად. და ამ დროს, „... ვითარცა აღიღო ხელი, მეყსეულად შეხმა იგი და იქმნა ვითარცა შეშა ჲ“. ამას მო/ყვა ხელის „აღდგენა“ – განკურნება და შემდეგ წარმართ ბუბაქარის მუდარა ცოდვათა მისატევებლად და მისი მოქცევა – გაქრისტიანება. მოწამეთას ეკლესიაში მოთავსებული მხატვრობა ქართული ლიტერატურული ნაწარმოების ორიგინალურ ფერწერულ ინტერპრეტაციას წარმოადგენს.

     დავით გარეჯელისა და ბუბაქარის ურთიერთობის თემა, ანუ დავითის ეს სასწაული მხოლოდ მოწამეთას ეკლესიაში გვხვდება, მაშინ როდესაც მისი სხვა სასწაულები მეორდება გარეჯის მრავალმთის სხვადასხვა ეკლესიაში, რაც დავით გარეჯელის კულტის განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე მეტყველებს. ასე მაგალითად, „ირემთა მოწველის“ თემა არაერთხელ არის გამეორებული. უდაბნოს გარდა, იგი გვხვდება ბურთუბნის მონასტრის სატრაპეზოშიც, სადაც ჩართულია რელიგიურ სცენათა საერთო ანსამბლში. სატრაპეზო მეცამეტე საუკუნის დასაწყისში ნიჭიერი და გაწაფული მხატვრის ხელით არის მოხატული. დავით გარეჯელის ცხოვრების სცენების არსებობა ამ ეპოქაში მეტყველებს ქართველი წმინდანის კულტის შემუშავებული ტრადიციის არსებობას საუკუნეთა მანძილზე (უდაბნოს მოხატულობა დავით გარეჯელის სასწაულთა სცენებით ხომ მეათე-მეთერთმეტე საუკუნეებს განეკუთვნება).

     ბერთუბნის სატრაპეზოს მხატვარი თავისებურად გადმოსცემს დავითის სასწაულს, თუმცა კომპოზიციას აგებს დაახლოებით იმგვარად, როგორც ეს უდაბნოს ძველ ეკლესიაშია წარმოდეგნილი. აქაც სცენა /ორიზონტალურად არის გაშლილი. ირმების ჯგუფის განაწილებაში, მათ მოძრაობებში, ლუკიანეს პოზაში დიდი ოსტატობა იგრძნობა. ირმების გადმოცემაში მხატვრის დაკვირვებული თვალი და გაწაფული ხელი ჩანს. თავისუფლად, თამამი ფუნჯით არის მოხაზული ცხოველთა სხეულები. მათი ნახატი მეტყველი და ექსპრესიულია. თხრობითი ხასიათის, თითქოს ყოფითი სცენა (ლუკიანე აქ უშარავანდოდაა წარმოდგენილი) რეალური ცხოვრებით არის ნაკარნახევი. ეს სცენაც გარეჯისთვის დამახასიათებელი პეიზაჟის ფონზე იშლება. დაზიანებულ ზედაპირზე განირჩევა კლდეების თავისებური ნახატი.

     „ირემთა მოწველის“ სცენაში ლუკიანე მონაწილეობს; დავით გარეჯელი გამოსახულია ამ სცენის გვერდით. იგი წარმოდგენილია წელამდე, ლოცვის პოზაში, ზეაპყრობილი ხელებით. გამოსახულება ძალზე დაზიანებულია, მაგრამ ბერის სამოსელი და გრძელი თეთრი წვერი უფლებას გვაძლევს იგი დავით გარეჯელად მივიჩნიოთ, მით უმეტეს, რომ იგი უშუალოდ უკავშირდება სასწაულის სცენას.

     საინტერესოა, რომ დავით გარეჯელის სასწაულები გვიან ხანაშიც შთააგონებდა ქართველ მხატვრებს. ამის საბუთია გარეჯის ლავრის იოანე ღვთისმეტყველის სახელობის ეკლესიაში ჩრდილოეთის კედლის აღმოსავლეთ ნაწილში გამოსახული სცენები დავითის ცხოვრებიდან. ეს მხატრობა მეჩვიდმეტე საუკუნეშია შესრულებული. აქ წარმოდგენილია ლუკიანეს მიერ ირემთა მოწველა და გველეშაპის დაწვა. თუმცა მხატვრული დონით იგი მნიშვნელოვნად ჩამოუვარდება შუა საუკუნეების ქართული ფერწერის ნიმუშებს დავით გარეჯში, იგი საგულისხმოა, როგორც ნიმუში ეროვნული წმინდანის კულტის ტრადიციის ხანგრძლივი არსებობისა.

     გარეჯის კლდის მონასტერთა გრანდიოზული სამონასტრო ანსამბლი მსოფლიოს ხელოვნების ისტორიის უნიკალური მოვლენაა. ეს არის შუა საუკუნეების კლდეში ნაკვეთი ხუროთმოძღვრებისა და კედლის მხატვრობის უნიკალური მუზეუმი ღია ცის ქვეშ. მეექვსე საუკუნიდან მოყოლებული ამ სამონასტრო ცენტრში ჩქეფდა რელიგიური ცხოვრება, საფუძველი ეყრებოდა და ვითარდებოდა ლიტერატურული მოღვაწეობა, ჩამოყალიბდა ადგილობრივი მხატვრული სკოლა, შეიქმნა კედლის მხატვრობის არაერთი ღირსშესანიშნავი ნიმუში. ჩვენ მხოლოდ გაკვრით შევეხეთ საქართვლეოს კულტურისა და ხელოვნების ამ უძვირფასესი კერის ზოგიერთ მხარეს., ვახსენეთ მისი ხუროთმოძღვრებისა და მხატვრობის მხოლოდ ზოგიერთი ნიმუში. გარეჯის მრავალმთას საუკუნეთა ქარტეხილებში გამოუტარებია და დღემდე შემოუნახავს ფერწერის ჭეშმარიტად უნიკალური ძეგლები, რომელთაც უდიდესი მნიშვნელობა აქვს მსოფლიო ხელოვნების ისტორიისათვის.

     ადრექრისტიანული კულტურის ეს უძველესი კერა – გარეჯის მრავალმთა – მსოფლიოს სამონასტრო ცხოვრების ერთ-ერთი უძველესი ცენტრია. ადრეფეოდალური ხანიდან მოყოლებული განვითარებულ შუა საუკუნეებამდე აქ შეიძლება თვალი გავადევნოთ საქართველოს სულიერი ცხოვრების განვითარებას, გამოქვაბული ხუროთმოძღვრების ევოლუციას, მონუმენტური მხატვრობის ორიგინალური სკოლის მოღვაწეობას. გარეჯის უდაბნოს მხატვრული მწვერვალი მეათე –მეცამეტე საუკუნეებია; ამ დროს მოიხატა და შეიმკო მის ეკლესიათა და სატრაპეზოთა უმეტესობა. იშვიათად თუ მოიძებნება სადმე მეორე ასეთი კულტურის კერა, სადაც შეიძლება თვალი გავადევნოთ ხელოვნების დარგების თანმიმდევრულ განვითარება-სრულყოფას რამდენიმე საუკუნის მანძილზე.

     საქართველოს ძნელბედობანი გარეჯის უდაბნოს მთელ ქვეყანასთან ერთად გაუზიარებია. ქვეყნის დასუსტება-განადგურება გარეჯის მრავალმთის დაკნინებასაც მოასწავებდა. მაგრამ ქართველთა შორის მუდამ ცოცხლობდა ამ წმინდა ადგილის თაყვანისცემა. ქართველი მეფენი და მოღვაწენი მუდამ ცდილობდნენ ხელი შეეწყოთ ამ რელიგიური ცენტრის აღორძინებისათვის, გარეჯაში სულიერი ცხოვრების აღდგენისათვის. უამრავი საბუთია დარჩენილი ქართველთა ზრუნვისა გარეჯის უდაბნოზე. შემწეთა და შემწირველთა შორის არიან მეფე ალექსანდრე (1412-1442წწ.), კახეთის მეფე ალექსანდრე (1574-1605წწ.), კათალიკოსი ნიკოლოზი (მეთექვსმეტე ს. მეორე ნახევარი), კახეთის დიდებულები (მაგალითად, სახლის უხუცესი იასონ ჭავჭავაძე, მეჩვიდმეტე საუკუნის დასასრული) და სხვ. საისტორიო თხზულებებში მოთხრობილია შა/-აბასის მიერ 1615 წელს გარეჯის უდაბნოს სასტიკი დარბევა: „... სისხლის მსმელი

და მტერი ქრისტიანეთა შა/-აბას და სპანი აგარიანთა კახეთსა ზედა და აღაოხრნეს მონასტერნი, უდაბნონი, სოფელნი და ქალაქნი...“  შეძრწუნებული აღწერს მემატიანე წმინდა მარხვის შემდეგ ცისკრის ლოცვის დროს, ლიტანიობას „საღმრთო კრებულის“ უმაგალითო აოხრებას „ბარბაროსთაგან“.

     გარეჯის უდაბნოსთან ბევრი მოღვაწის საქმინობაა დაკავშირებული. მათ შორის უთუოდ უნდა ვახსენოთ 1690 წელს გარეჯის მრავალმთის წინამძღვრად დანიშნული ონოფრე მაჭუტაძე, რომელმაც ოთხი ათეული წესლი შესწირა გარეჯის მონასტერთა აღდგენა-მშენებლობას. იგი მრავალმთის მონასტრების „მეორედ მაშენებელი“ გახდა. სწორედ მის დროს აღორძინდა უდაბნოთა სამონასტრო ცხოვრება, კვლავ გაცოცხლდა გაუკაცრიელებული სავანეები, კვლავ დაინთო სანთლები წმინდა სახეებთან, კვლავ გაისმა გალობა ქართულ მღვიმეთა კამარებქვეშ.

     გარეჯის მონასტრები არსებობდა მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისამდე. მაგრამ ეს იყო უკვე ამ უძველესი რელიგიური კერის თანდათანობითი დაცარიელებისა და გაუკაცრიელების ეპოქა. ამ დროს დასრულდა საქართველოს ამ დიდებული სავანეების სულიერი ცხოვრება.

     ხანგრძლივი და მძიმე იყო გარეჯის მონასტერთა ისტორიული გზა, შელახული, დანგრეული და გაძარცული მოვიდა ჩვენამდე ოდესღაც ხალხსავსე, ბრწყინვალე სავანეები. რაც მტრის თარეშს გადაურჩა, ის ჟამთა სიავემ შემუსრა. ვუპატრონოთ, გადავარჩინოთ, მომავალ თაობებს გადავცეთ ის უდიდესი საგანძური წინაპართა ნიჭიერებისა, რომელსაც ჯერ კიდევ ინახავს გარეჯის უდაბური მრავალმთა – ამაზე კეთილშობილი და ღირსეული საქმე ალბათ ძნელად თუ მოიძებნება ქართველთათვის. განა რა შეიძლება იყოს იმაზე უფრო სასახელო, რომ ჩვენი დროის ადამიანებმა შეძლონ სახელოვან წინაპართა მსგავსად იზრუნონ გარეჯის ძეგლთა დაცვისა და შენარჩუნებისათვის, რომ გარეჯის იმ ცნობილ თუ ანონიმურ ქომაგთა მსგავსად, ვისი საქმეებიც აღბეჭდილია მრავალრიცხოვან მატინეებსა და საისტორიო საბუთებში, მათაც /ქონდეთ უფლება თქვან, რომ მათი ხელითაც „იქმნა კეთილიცა საქმე გარეჯის მონასტერთა“, რომ მათაც „... დიდი შრომა და გულსმოდგინება დაედვათ, რაც ძალედვათ გაეახლად მონასტერი...“.           

 

 

     ხახულის კარედის ხატი

 

     „... ისპირის მთის ფრიად ზეით მოერთვის დასავლეთიდამ თორთომის მდინარეს ხევი, შიფაქლუს მთის გამომდინარე, და მოდის პირველ სამხრიდამ ჩრდილოდ, მერმე დასავლეთიდამ აღმოსავლეთად. ამ ხევზედ, შიფაქლუს მთის კალთას, არს ეკლესია-მონასტერი ხახულისა, ყოვლად წმიდის ღვთისმშობლისა, დიდი, გუნბათიანი, დიდ-მშვენიერად აგებული, შვენიერს, კარგ ადგილს. ეს აღაშენა დავით კურაპალატმან...“. – ასე აღწერს ბატონიშვილი ვახუშტი, მეთვრამეტე საუკუნის დიდი ქართველი გეოგრაფი და ისტორიკოსი ხახულის მონასტრის მდებარეობას. სამხრეთ საქართველოში, ტაოს ისტორიულ პროვინციაში, იქ, სადაც ოდესღაც ყვაოდა ქართული კულტურა, ჩქეფდა სულიერი ცხოვრება, მდინარე თორთუმისწყლის ხეობაში, მისი შენაკადის – ხახულის წყლის ნაპირზე, მეათე საუკუნის მეორე ნახევარში, საგანგებოდ შერჩეულ ადგილას, აიგო დიდი გუმბათიანი ტაძარი ღვთისმშობლისა – მონასტრის მთავარი ნაგებობა. მის გარშემო მცირე ეკლესიები იყო განლაგებული.

     მატიანის გადმოცემით მონასტერი და საკათედრო ტაძარი აშენდა დავით დიდი კურაპალატის ბრძანებით. ეს იყო მეფე, რომელიც „უმეტეს განდიდნა ყოველთა მეფეთა ტაოთა“. დავით მესამე ბაგრატიონის სახელთან საქართველოს ისტორიის მნივშენლოვანი ფურცლებია დაკავშირებული. მის დროს გაიზარდა და განმტკიცდა ტაო-კლარჯეთის სამეფო. ამ სამეფოს ბაგრატიონთაგან მან პირველმა მიიღო „მეფეთა-მეფის“ წოდება.

     დავით დიდი კურაპალატის პიროვნებას ხოტბას ასხამდნენ ისტორიკოსები. „მატიანე ქართლისა ჲ“: „რამეთუ იყო პიველად ღმრთის-მოყუარე და გლახაკთ-მოწყალე, მდაბალი, მშვიდი და ძვირ-უხსენებელი, ეკლესიათა მაშენებელი, ტკბილი, უხვი, კაცთ-მოყვარე... ყოველთათვის კეთილის მყოფელი და სავსე ყოველთა კეთილითა. ამან აღაშენა მონასტერი და საყდარი ღმრთისა, წმინდა ეკლესია ხახულისა“.დავითის თანამედროვე სომეხი ისტორიკოსი სტეფანოს ტარონელი: „დიდი კურაპალატი დავით ჩვენი დროის ყველა ხელმწიფეს აღემატებოდა ლმობიერებითა და მშვიდობისმოყვარე გულით. დავითმა დაამყარა მშვიდობა და კეთილწესიერება ყველა აღმოსავლეთის ქვეყანაში, განსაკუთრებით კი – სომხეთსა და საქართველოში“.

 

     სამხრეთ საქართველოს, ტაო-კლარჯეთის სამონასტრო ცენტრებში დიდი კულტურული საქმიანობა იყო გაშლილი. შატბერდში, ოშკში, ტბეთსა და იშხანში ქართულ ენაზე ითარგმნებოდა საღმრთო წიგნები, იწერებოდა და მინიატურული მხატვრობით იმკობოდა მრავალრიცხოვანი თხზულებები, იქმნებოდა ორიგინალური ქართული ლიტერატურული და ფილოსოფიური ნაწარმოებები, იხატებოდა ფერწერული ხატები, იჭედებოდა და იმკობოდა ძვირფასი ოქრო-ვერცხლის ჯვარ-ხატები, ღვთისმსახურებისათვის აუცილებელი ჭურჭელი და სხვადასხვა ნივთი. მშვენიერი ფრესკებით იფარებოდა ქართულ ტაძართა კედლები. ქვითხუროებს დაუზარელად ამო/ყავდათ ეკლესია-მონასტრების მწყობრად ნაგები კედლები, მოქანდაკეები ტაძართა კედლებზე კვეთდნენ ოსტატურ ჩუქურთმებს, ამკობდნენ წმინდა სავანეებს ღვთიური სახეებით, ეკლესიების ფასადებზე აქანდაკებდნენ საღვთო ისტორიის პერსონაჟთა და ცხოველთა გამოსახულებებს. ბიზანტიასა თუ ქრისტიანული აღმოსავლეთის დიდ კულტურულ ცენტრებში განსწავლული ქართველი ოსტატები იღწვოდნენ მშობლიური მიწის გასამშვენიერებლად. მისი დიდების უკვდავსაყოფად. უცნობი ქართველი ხუროთმოძღვარნი, ფერმწერნი, ოქრომჭედელნი და კალიგრაფები ტაო-კლარჯეთის მონასტრებში დიდი რუდუნებით ქმნიდნენ ღირსეულ ნაწარმოებებს. საბედნიეროდ, ჩვენამდე მოსული ხელოვნების ძეგლებიდან ყველა როდია ანონიმური. ხანდახან გაიელვებს ჭეშმარიტად უნიკალური მხატვრული ნაწარმოების შემქმნელი დიდოსტატის სახელი. ერთი მათგანია „ასათ მოქმედი“, ოქრომჭედელი, რომლის ნახელავია დავით მესამე კურაპალატის ვერცხლის საწინამძღვრო ჯვარი. ჯვარცმული ქრისტეს სკულპტურული ფიგურით. ჯვრის პირით მხარეზე ლამაზი ასომთავრული წარწერაა: „ქრისტე, ადიდე დღეგრძელებით დავით კურაპალატი, ამინ“. ჯვრის წინაპირზე მოთავსებული სკულპუტურული გამოსახულებები (ჯვარცმული ქრისტე, ღვთისმშობელი, ანგელოზები და სხვ) შესრულების მაღალი ოსტატობა ასათის გამორჩეულ ნიჭზე მეტყველებს. მეათე საუკუნის ბოლოს შესრულებული ჭედურობის ეს უნიკალური ნაწარმოები ამ ეპოქის ქართული ოქრომჭედლობის დიდი დაწინაურების საბუთია. ქართველი მეფის შეკვეთით შესრულებულ ძვირფას ნივთზე ოსტატის სახელის მოთავსება უთუოდ ამ ხელოვანის დიდი ღირსების მიმანიშნებელია. ბუნებრივია ვიფიქროთ, რომ სწორედ ტაო-კლარჯეთის სამონასტრო ცენტრებში ქმნიდნენ ასეთი და მისი მსგავსი დახელოვნებული ოქრომჭედლები თავის შესანიშნავ ნაწარმოებებს, რომელნიც ათი საუკუნის შემდეგაც გვაოცებენ მხატვრული სრულყოფით და ტექნიკური ოსტატობით. ხახულის აღმაშენებლის დავით მესამე ბაგრატიონის სახელს ვკითხულობთ მის ვერცხლის მონეტაზე: „ქრისტე შეიწყალე დავით კურაპალატი“. მონეტის ზურგზე გამოსახულია საფეხურებიან კვარცხლბეკზე აღმართული ჯვარი.

     დავით კურაპალატის შეწევნით აღშენებულმა ხახულის მონასტერმაც შემოგვინახა ოსტატთა სახელები. გუმბათის ყელის შემამკობელი სვეტების ბაზებზე ასომთავრული წარწერებია დაქარაგმებული სახელებით: გურსი, ადერკ, მიქელ, ჯავახ, თვალშავ, გიორგი.

     ხახულის მონასტერი განათლებისა და კულტურის დიდი კერა იყო. აქ ცხოვრობდნენ და მოღვაწეობდნენ სახელმოხვეჭილი ქართველი საეკლესიო მოღვაწეები, თეოლოგები, მთარგმნელები, მწიგნობრები. საინტერესოა, რომ გიორგი მთაწმინდელმა აქ მიიღო პირველდაწყებითი განათლება და აქ ეკურთხა ბერად. ხახულის მონასტერშია გადაწერილი ბევრი ხელნაწერი წიგნი.

     ტაო-კლარჯეთის ტაძრებს შორის ხახული ერთ-ერთი მნიშვნელოვანთაგანი იყო. თვით გარემო ტაძრისა, რომელსაც ხატოვნად აღწერს ბატონიშვილი ვახუშტი („...ვენახოვანი, ხილიანი, მოსავლიანი... პირუტყვიანი, ფრინველიან-ნადირიან-თევზიანი, შემკობილი მთით და ბარით“) საგანგებოდ იყო შერჩეული სამონასტრო ცხოვრებისათვის. ტაო-კლარჯეთის სანახებს დიდი ოსტატობით და მჭევრმეტყველად აღწერს მეათე საუკუნის ბრწყინვალე მოღვაწე გიორგი მერჩულე: „...ურიცხვი მაღნარი და სიმრავლე წყალთა /ამოთა ჲ – ბუნებით მხიარულება ჲ მიცემულ არს ღმრთისაგან და არს იგი უგზო და მიუვალ... რამეთუ ღადოთა მთათა შინა მაღალთა არს მკვიდრობა ჲ მათი...“.

     მაღალი მთის ძირას, ვიწრო ხეობებშია აღმართული ხახულის გუმბათიანი ტაძარი, ოდესღაც დიდი სამონასტრო ანსამბლის ცენტრი. 1917 წლის ზაფხულს მოინახულა იგი სამეცნიერო ესპედიციამ, რომელსაც ქართული კულტურის დიდი მოამაგე ექვთიმე თაყაიშვილი ხელმღვანელობდა. სწორედ ხახულის მონასტრის შესწავლით დაიწყო უდიდესი მნიშვნელობის მქონე ექსპედიციის მუშაობა. პატარა ეკლესიებით გარშემორტყმული ხახულის დიდი ტაძარი მეათე საუკუნის ქართული ხუროთმოძღვრების მნიშვნელოვანი ძეგლია. მისი ფასადები მონუმენტური სამკაულის თავისებურებით გამოირჩევა. განსაკუთრებით სამხრეთის ფასადია გამოყოფილი, თეთრი და ღვინისფერი ქვების ფერადოვანი მონაცვლეობით, ორმაგი ლამაზი სარკმლის დამაგვირგვინებელი არწივის ქანდაკებით, შესასვლელი კარის რელიეფური სამკაულით.

     ტაძარში საკურთხევლის ორსავე მხარეს კარგად გამოყვანილი, ლამაზი ფორმის ნიშებია, გადმოცემით, მარცხენა ნიშაში ოდესღაც დასვენებული იყო ღვთისმშობლის სასწაულმოქმედი დიდი მინანქრიანი ხატი, რომელიც მეთორმეტე საუკუნის დასაწყისში დავით აღმაშენებელმა, ურჯულოთაგან დასაცავად, გელათის მონასტერში გადაიტანა: „... და ხატი ამისი (ხახულის) არის გელათს, რომელი შეამკო აღმაშენებელმან“ (ვახუშტი). ამავე ხატს მოიხსენიებს ვახუშტი გელათის მონასტრის აღწერისას: „...აქა არს ყოვლად-წმიდის ხატი ხახულის ღვთისმშობელი ლუკა მახარობლის დახატული, ყოვლად წმიდისა ძითვე და შემკული ძვირფასი ქვებითა აღმაშენებლისა...“

     ხახულის მონასტრიდან გადასვენებულმა ღვთისმშობლის ხატმა გელათში პოვა თავისი ღირსეული ადგილი. საქვეყნოდ სახელგანთქმული მინანქრის ხატის ღირსეულ შემკობაზე უკვე დავით აღმაშენებელმა იზრუნა, მაგრამ მისთვის განკუთვნილი დიდი, უძვირფასესი კარედი დავითის მემკვიდრის დემეტრე პირველის მეფობაში, მეთორმეტე საუკუნის 30-იან წლებში შესრულდა. ზუსტი ცნობები ამ ურთულესი საოქრომჭედლო ნაწარმოების შესრულების შესახებ კარედის ჭედურ წარწერაშია მოცემული. აქ ნათქვამია, რომ მეფე დავით აღმაშენებელმა („დავით, დავითის მორჩმან“, ე.ი. დავით მეფემ, დავით წინასწარმეტყველის შთამომავალმა, მორჩი – ძველ ქართულში რტოს ნიშნავდა. ქართველი ბაგრატიონები ხომ თავს დავით წინასწარმეტყველს მემკვიდრეებად თვლიდნენ) „ამდიდრა მკობად“ ეს ხატი და „ქალწულს“ – ღვთისმშობლის ტაძარიც უძღვნა (გელათის მონასტრის დიდი ტაძარი ღვთისმშობლის სახელზე იყო აგებული). დავითის მემკვიდრემ დემეტრემ კი „სამყაროს მზებრ აცისკრა“ ღვთისმშობლის სახე. ეს იყო ხატი, რომელიც გადმოცემით მრავალგვარ სასწაულთა მოქმედი იყო, კურნავდა სნეულთ, შემწეობას უწევდა გაჭირვებულთ, მფარველობდა იმედდაკარგულთ.

     მეფე დემეტრე პირველის შესახე საისტორიო წყაროებში ძალზე მცირე ცნობებია შემონახული. მისი მამის მეფე დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თხზულებიდან ვიგებთ, რომ დავითმა „თვისითა ხელით დასუა საყდართა თვისთა ძე თვისი დიმიტრი, სახელით ოდენ ცვალებული, მარადღე გარდამონასახი, ყოველითურთ მსგავსი მამულთა ძირთა, და დაადგა თავსა შუენიერსა გვირგვინი ქვათაგან პატიოსანთა... და შეარტყა წელთა ძლიერთა მახვილი, სვიანად ხმარებული და შემოსა პორფირი მკლავთა ლომებრთა და ტანსა ახოვანსა და დაულოცა ცხოვრება წარმართებული..“

     დემეტრე პირველის შესახებ მოგვითხრობს ლაშა-გიორგის დროინდელი მემატიანე. ისიც აღნიშნავს დემეტრეს გამეფებას დიდებული მამის სიცოცხლეშივე, რომელმაც „დაადგა გვირგვინი თვით მისითა ხელითა“. ისტორიკოსი საგანგებოდ მიუთითებს, რომ დემეტრეს ეპყრა „სამეფო ტახტი და საჯდომი მკლავთა ლომებრივითა“. მემატიანე არ იშურებს ეპითეტებს საქებად. სხვა ღირსებათა შორის აღნიშნავს, რომ იგი იყო „საყდართა და ეკლესიათა, მღვდელთა და მონაზონთა კეთილისმყოფელი, შემწირველი სოფელთა და აგარაკთა... უხვი და მბოძებელი...“.

     საისტორიო მწერლობაში შემონახული მწირი ცნობებით ვიგებთ, რომ დემეტრე აქტიურად განაგრძობდა მამის პოლიტიკას, ცდილობდა მისი მონაპოვრის დაცვას მომძლავრებულ მტერთაგან და საქართველოს საზღვრების გაფართოებას („ვითარ გაავრცელა და აღაშენა სამეფო მისი“). მამაცი მხედართმთავრის სახელი მან უკვე მამის ცხოვრებაშივე მოიხვეჭა: „ოდეს ჯერ არა იყო მეფე, დიდმან დავით შირვანს გაგზავნა შვილი დემეტრე და ქმნა ომი და ბრძოლანი, რომელ ყოველნი მხედველნი მისნი განაკირვნა, და აღიღო ციხე ქალაძორი და აღივსო ალაფითა და ტყვითა ურიცხვითა“. მემატიანე მოგვითხრობს, რომ „დემეტრე მეფე ბელტის ციხესა მიიცვალა და გელათს წარიყვანეს, მისგანვე კურთხეულსა ახალსა მონასტერსა“.

     ღვთისმშობლის მინანქრის სახისათვის შექმნილი ხახულის კარედი ხატი მსოფლიოში ერთ-ერთი უდიდესი საოქრომჭედლო ნაწარმოებია: გახსნილი კარედის სიგანე ორი, ხოლო სიმაღლე ერთნახევარი მეტრია. მას მეტოქეობას უწევს მხოლოდ ვენეციაში წმ. მარკოზის ტაძარში დაცული პალა დ ორო – მრავალრიცხოვანი მინანქრებით შემკული საკურთხევლის გრანდიოზული ჭედური ნაწარმოები.

     მინანქრის ცენტრალური ხატი მსოფლიოში უდიდესი ტიხრული მინანქარია. თავდაპირველად მინანქრის ხატი ჭედურ ბუდეში იყო ჩასმული, რომელიც დაიღუპა გასული საუკუნის შუა წლებში გელათის მონასტრის გაძარცვის დროს. დღეისათვის დარჩენილია ღვთისმშობლის სახე და ხელის მტევნები. მინანქარი შესრულებულია ოქროს ფირფიტაზე, რომელზედაც ოქროს  უწვრილესი მავთულებია დამაგრებული. ღვთისმშობლის თავი ოდნავ არის მარცხნივ მობრუნებული; ხელის მტევნების ფორმა და სახის სამ მეოთხედში გამოსახვა გვიჩვენებს, რომ მარიამი ვედრების პოზაში იყო წარმოდგენილი. ადრეული შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული საქართველოსა და ბიზანტიაში დიდად გავრცელდა ღვთისმშობლის გამოსახვა ვედრების მდგომარეობაში. იგი ქრისტეს წინაშე წარდგებოდა როგორც კაცობორიობის ხსნის მავედრებელი. მათ თვლიდნენ შუამავლად მორწმუნეთა და ქრისტეს შორის. ქრისტიანებს სჯეროდათ, რომ გამგები და გულმოწყალე „დედა ჲ ღმრთისა“ თავის ძეს გამოსთხოვდა შემწეობასა და შენდობას. ამიტომ იყო ასე მრავალრიცხოვანი ღვთისმშობლის გამოსახულებები ქართული ხელოვნების ძეგლებში – კედლის მხატვრობასა და ხატწერაში, ჭედურ ნაწარმოებებსა და ქვის რელიეფებში. ამიტომ იყო, რომ საქართველოს დიდებულნი და მეფენი უკვეთავდნენ მხატვრებსა და ოქრომქანდაკებლებს ღვთისმშობლის სახიან ხატებს, რათა წმინდა მარიამის შემწეობით გამოეთხოვათ ქრისტეს მფარველობა და კურთხევა.   

     უზადო ოსტატობით შექმნილი ხახულის ღვთისმშობლის უნიკალური ტიხრული მინანქრის ხატი უთუოდ ქართველი მეფის მიერ იყო შეწირული ხახულის ტაძრისათვის, რომელიც სწორედ ღვთისმშობლის სახელზე იყო აგებული. მინანქრის შესრულების განსაკუთრებული ხარისხი, სახის ნაკვთების გამდმოცემის თავისებურება, გასაოცარი სინატიფის ხელის მტევნები შუა საუკუნეების ქართველი ოქრომჭედლის დიდ დახელოვნებაზე მეტყველებს.  

     შუა საუკუნეების წმინდა სახეთა შესაქმნელად გარკვეული წესები არსებობდა. ქრისტიანული ისტორიის პერსონაჟები – ქრისტე, მარიამი, მოციქულები, ანგელოზები – გამოისახებოდნენ საუკუნეთა სანძილზე შემუშავებული კანონების მიხედვით. ქრისტიანობის ჩასახვის პირველივე საუკუნეებიდან ყალიბდებოდა ტრადიცია ამ პერსონაჟთა გამოსახვისა და სხვადასხვა ქვეყნის მხატვრები მი/ყვებოდნენ დიდ ქრისტიანულ ცენტრებში დაკანონებულ ტიპებს. ამასთანავე, ყოველი ქვეყნის ხელოვანს ამ საყოველთაო „იკონოგრაფიულ“ სახეებში შე/ქონდა თავისი ორიგინალური ხედვა, თავისი ხალხის უძველეს ხელოვნებაში გამომუშავებული ტრადიციული ხერხები. ამიტომ არის ასე გამორჩეული და ადვილად საცნობი შუა საუკუნეების ქართველ ოსტატთა ნამუშევრები, რომლებშიც მკაფიოდ ჩანს ეროვნული, თავისთავადი მხატვრული ნიშნები. 

     გადმოცემის მიხედვით, ღვთისმშობლის პირველი გამოსახულება, მისი პორტრეტი შექმნა მახარობელმა ლუკამ და ყველა შემდგომი ხატი ღვთისმშობლისა ამ პირველი გამოსახულების განმეორებას წარმოადგენდა. დროთა განმავლობაში ამ სახემ მნიშვნელვოანი ცვლილებები განიცადა. საქართველოში ღვთისმშობლის სახის შექმნის ხანგრძლივი ტრადიცია არსებობდა. ხახულის მინანქრის ხატი ამ ქართული ნაწარმოებების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნიმუშია.

     მინანქრის ხელოვნება ტექნიკური შესრულებით ოქრომჭედლობას განეკუთვნება, თავისი მხატვრული საშუალებებით კი იგი ფერწერის დარია. ოქროს ფირფიტაზე ოსტატი განსაკუთრებული წესით განალაგებდა ოქროსვე უწვრილეს ტიხრებს; ისინი ქმნიდნენ ლითონის ზედაპირზე ნაირგვარი ფორმის უმცირეს „ბუდეებს“, რომელთაც ავსებდნენ სხვადასხვა ფერის სმალტით. ქართულ მინანქრებში, როგორც წესი, იყენებდნენ მაღალი სინჯის ოქროს, ხშირად ოქროს ნაცვლად – ოქროსა და ვერცხლის შენადნობს – ელექტრუმს. ოქროს ნატიფი ტიხრები ქმნიდა გამოსახულების ნახატს, რომელიც დამატებით დანაწევრებული იყო ფიგურათა თუ ორნამენტთა დასამუშავებლად. სმალტა – მინისებური ფერადი მასა – ავსებდა ოქროს ტიხრებით შექმნილ გამოსახულების ნაწილებს და ფერწერული ლაქების საშუალებით ქმნიდა განსაკუთრებული მხატვრული გამომსახველობის მქონე სურათებს.

     მინანქარი საქართველოში შუა საუკუნეების ადრეული ეტაპიდანვე იყო ცნობილი. მთელ მსოფლიოში სახელგანთქმული ბიზანტიური მინანქრის მსგავსად, ქართული მინანქარი ტექნიკური სრულყოფით და მაღალი მხატვრული ღირებულებებით გამოირჩევა, დღეისათვის შემონახულია ქართული მინანქრის ნაწარმოებები მერვე-მეცხრე საუკუნეებიდან მოყოლებული. ქართული ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმში დაცული ქართული მინანქრის კოლექცია გამოირჩევა როგორც რაოდენობით, ასევე მხატვრულ-ისტორიული მნიშვნელობით.

     მინანქრის ნაკეთობები ნახსენებია ქართულ წერილობით წყაროებში. მათ აღსანიშნავად ნახმარია ტერმინი „მინა“. უკვე მეთერთმეტე საუკუნის საბუთში, კათალიკოს მელქისედეკის მიერ მცხეთის საკათედრო ტაძრის – სვეტიცხოველისთვის შეწირულების სიგელში (1029 წ.) სხვადასხვა ძვირფას ნივთთა შორის ნახსენებია მინის ხატებით შემკული ბარძიმი და ფეხშუმი. მინანქრის ნაკეთობებია მოხსენებული პეტრიწონის მონასტრის ტიპიკონში.

     ქართულ ტაძართა საგანძურები მოიცავდა მინანქრის ნივთთა დიდ რაოდენობას. მაგრამ მათგან გამორჩეული იყო ღვთისმშობლის მინანქრის ხატი ხახულის მონასტრიდან. მისი პირველი აღწერილობა ეკუთვნის მეჩვიდმეტე საუკუნის შუა წლებში იმერეთში ჩამოსულ რუსეთის ელჩებს – ნიკიფორე ტოლოჩანოვსა და ალექსი იევლევს, რომლებმაც დიდებული ხატი გელათის მონასტერში იხილეს: „ყოვლად წმინდის ღვთისმშობლის ხატი, წელზევით გამოსახული, ხლებგაწვდილი უფლისა მიმართ ისე, როგორც იწერება ვედრებაში. ძვირფასად შემკული და გასაოცარი“.

     საუკუნეთა განმავლობაში ამკობდა ხახულის ბრწყინვალე კარედი  ხატი გელათის მონასტერს. ვინ მოთვლის, რამდენი ისტორიული მოვლენის მომსწრე იყო ქართველ ოსტატთა ეს დიდებული ქმნილება, რამდენი გამარჯვების თანაზიარი, რამდენი ქართველის შემწე და მფარველი. ვინ მოთვლის, რამდენ ქართველ მეფეს მოუყრია მუხლი მის წინაშე გადამწყვეტი ბრძოლების წინ, რამდენი ვედრება და ღაღადი აღუპყრიათ ღვთისმშობლის მინანქრის ხატის მიმართ სამშობლოს ძნელბედობათა დროს და რამდენი სიხარულისა და მადლობის ცრემლი დაღვრილა ხატთან მტერთაგან საქართველოს მორიგი დახსნის შემდეგ, ქართველი მხედრიონის მორიგი წარმატების შემდეგ. ხატი, რომელსაც დღეს ვუყურებთ, როგორც ხელოვნების ისტორიის გამორჩეული ეპოქის ქმნილებას, ქართველ ოსტატთა ნიჭიერების ნათელ გამოვლინებას, თავის დროზე წარმოადგენდა ქართველთა ცხოვრების, მათი ცოცხალი ყოფის შემადგენელ ნაწილს, ხალხის ბედის თანაზიარს, ქართველთა შემწესა და ქომაგს. ამიტომ იყო, რომ ასეთი გულმოდგინებით ჭედდნენ სახელგანთქმული ოქრომქანდაკებლები ნატიფ ხლართებს ოქროს მოელვარე ფირფიტაზე, ალამაზებდნენ და ამკობდნენ მინანქრის ხატებითა და ჯვრებით, ძვირფასი თვალმარგალიტით, წმინდა სახეებით. ქართველ ოქრომჭედელთა ხელთ არსებული თითქმის ყველა მხატვრული და ტექნიკური საშუალება იყო მოხმობილი ღვთისმშობლის სასწაულმოქმედი ხატისათვის ღირსეული მოჩარჩოების შესაქმნელად. დღეისათვის მკვლევარებმა დაადგინეს, რომ შუა საუკუნეების საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში, ამიერ და

იმიერ, მთასა და ბარში, არსებობდა საოქრომჭედლო სახელოსნოები, სადაც ქმნიდნენ ლითონის მაღალმხატვრულ ნაკეთობებს, საეკლესიოსა და საეროს. ასეთი სახელოსნოები იყო სვანეთსა და სამეგრელოში, ტაო-კლარჯეთსა და კახეთში, რაჭასა და ქართლში. ეს სახელოსნოები იყო სხვადასხვა ღირსებისა და სხვადასხვა ხასიათის. მაგრამ საქართველოს მეფის შეკვეთით შესრულებული ხახულის ხატი რჩეულთა შორის რჩეულ ოსტატთა ნახელავია. მართლაც, განსაკუთრებით საზეიმო, სადღესასწაულო იერი აქვს ამ უბადლო ხატს, რომელიც მსოფლიოს ყველაზე დიდებულ საოქრომჭედლო ნაწარმოებებს შეიძლება მივაკუთვნოთ. შესრულების უმაღლესი ოსტატობით, მდიდრული შემკულობით ეს კარედი ჭეშმარიტად სამეფო ნაწარმოებია, რომელიც არა მარტო მეთორმეტე საუკუნის დასაწყისის სრულიად საქართველოს ბრწყინვალე ეპოქის თანაზიარია, არამედ მხატვრული ქმნილებაა, რომელშიაც დავით აღმაშენებლის დიდებული ხანის ანარეკლი ელვარებს.

     1859 წელს გელათის მონასტრიდან სხვა საგანძურთან ერთად გატაცებული იყო ღვთისმშობლის მინანქრის ხატიც. მინანქრის ხატის ჭედური ნაწილები უკვალოდ დაიკარგა, მინანქარი კი დაანაწილეს და ნაწილები სხვადასხვა კოლექციონერთა ხელში აღმოჩნდა (მ. ბოტკინისა და ა. ზვენიგოროდსკის). მხოლოდ 1923 წელს დაუბრუნდა ხახულის მინანქრის ხატი საქართველოს.

     ღვთისმშობლის მინანქრის სახე განსაკუთრებული ხასიათით გამოირჩევა. არაჩვეულებრივია მისი ვარდისფერი ტონალობა, რომელსაც შერეული აქვს იისფერი. სახის ტიპი აშკარა თავისებურებით ხასიათდება – პირისახის ოვალი, დიდი ნუშისებრი თვალები, ლამაზად მოხაზული წარბები, საკმაოდ მსხვილი ცხვირი, მოკუმული ბაგეები. ყველა მკვლევარი, რომელსაც კი მიუქცევია ყურადღება ხახულის ღვთისმშობლის მინანქრის ხატისათვის, ერთხმად აღნიშნავდა მარიამის სახის ქართულ იერს, სახის ნაკვთების განსაკუთრებულ ხასიათს, რომელიც ხშირია შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნების ძეგლებში. განსაკუთრებული სინატიფით გამოირჩევა ხელის მტევნები: მარცხენა – ხელის გულით არის ნაჩვენები, მარჯვენა – ნებით. გრძელი, დახვეწილი ფორმის თითები ოქროს უწვრილესი ტიხრებით არის შემოხაზული. ოქროსვე ტიხრებით არის შექმნილი სახის ნაკვთების ნახატი; შემოძარცვული, ფრაგმენტული ხატი უდიდეს შთაბეჭდილებას ახდენს. ადვილი წარმოსადგენია, რა დიდი ზემოქმედების ძალა ექნებოდა მას, როდესაც მაყურებელთა წინაშე მთელი თავისი დიდებულებით წარმოდგებოდა.

     ოქროთი მოჭედილი გახსნილი კარედი ფანტასტიკური ფუფუნებისა და ბრწყინვალების შთაბეჭდილებას ახდენს. ფოთლოვანი, მცენარეული რელიეფური ორნამენტით ხალიჩისებურად დაფარული ცენტრალური ნაწილი და ფართოდ გადაშლილი კარები მოფენილია ერთი შეხედვით თითქოს უწესრიგოდ მიმოფანტული ძვირფასი თვლებით, მარგალიტების წკრივით შემოსაზღვრული სხვადასხვა ფორმის მინანქრებით, პატარ-პატარა მინანქრის ხატებითა და ჯვრებით, მედალიონებში მოთავსებული ფიგურული გამოსახულებებით. თუ დავუკვირდებით ამ თითქოს ქაოსურ შემკულობაში მკაცრად გატარებულ მხატვრულ პრინციპებს, შევნიშნავთ, რომ კარედის შემქმნელნი მისი შემკობის დროს ზუსტად მი/ყვებოდნენ გარკვეულ სისტემას და უმცირეს ფერადოვან ლაქასაც კი მიუჩენდნენ დიდი სიზუსტით მიგნებულ ადგილს. ამიტომ არის, რომ კარედი მისი გადატვირთული შემკულობის მიუხედავად, ერთიან, მთლიან მხატვრულ შთაბეჭდილებას ახდენს.

     კარედის შემკულობის მთავარი პრინციპია სიმეტრია, რომელიც ცენტრალური ხატიდან, მისი სიმეტრიის ღერძიდან არის ნავარაუდევი. ეს პრინციპი გატარებულია არა მარტო ცენტრალური ნაწილის, არამედ გვერდითი ფრთების შემკულობაშიც. ფერადი ჩანართები – მინანქრები, პატიოსანი თვლები ოქროს რელიეფური ფონის მცენარეულ ხლართებში ისეა ჩასმული, რომ კარგად იგრძნობა – ამ ორნამენტის შექმნის დროს ოქრომჭედელი ითვალისწინებდა ფერდოვანი ლაქების განლაგებას. მაგრამ ეს არ არის ზუსტი სარკისებური სიმეტრია, რომელშიც მხოლოდ მათემატიკური გაანგარიშება ჩანს, ეს არის შემოქმედებითად გამოყენებული სიმეტრიის პრინციპი, მის ფარგლებში მხატვარი სრულიად თავისუფლად, ძალდაუტანებლად განალაგებს სხვადასხვა ფორმისა და ზომის ფერადოვან ლაქებს, ბწყობრ, /არმონიულ აკორდად რომ ჟღერს.

     კარედის შემკულობაში ასზე მეტი მინანქარია გამოყენებული, რომლებიც ერთ დროს როდია შექმნილი. მინანქართა ქრონოლოგიური დიაპაზონი რამდენიმე საუკუნეა (მერვე-მეთორმეტე სს.). როგორც ჩანს, ამ კარედის შექმნის დროს ოსტატებმა მის შემკულობაში გამოიყენეს მათ ხელთ არსებული ძველი მინანქრები, რომელთა მხატვრული ხარისხი საკმარისად მიიჩნიეს ასეთი დიდი მნიშვნელობის ხატის დასამშვენებლად. მინანქართა შორის სპეციალისტები განასხვავებენ ქართულ და ბიზანტიურ ნამუშევარს. საქართველოში, ისე როგორც ბევრ სხვა ქრისტიანულ ქვეყანაში, დიდად აფასებდნენ ბიზანტიის იმპერიიდან, მისი დედაქალაქიდან – კონსტანტინოპოლიდან წარმომავალ სამინანქრო ნამუშევრებს. ბიზანტიის დედაქალაქის სახელოსნოთა ნაწარმი გამოირჩეოდა მაღალი და დახვეწილი ოსტატობითა და მათი ჩართვა ხახულის ღვთისმშობლის კარედი ხატის დეკორში სავსებით გამართლებულია.

     ქართულ საისტორისო წყაროებში არაერთი საინტერესო ცნობაა დაცული საქართველოსა და ბიზანტიას შორის მჭიდრო ურთიერთობათა შესახებ. ბევრგან პირდაპირ არის მოთხრობილი, თუ „რაოდენნი ძვირფასი ნივთნი“ ჩამო/ქონდათ საბერძნეთიდან ქართველ მეფეებსა თუ მღვდელმთავრებს. მგაალითად: „წარვიდა კათალიკოზ პატრიარქი მელქისედეკ წინაშე რომანოზ ბერძენთა მეფისა კონსტანტინოპოლედ. შეიწყნარა და მოსცა შესამკობელთა ეკლესიათანი, ხატნი და ჯუარნი, სამღვდელმთავრო და სამღვდლო სამკაული, და წარმოვიდა ქუეყანასა და სამწყსოსავე თვისსა“ („მატიანე ქართლისა ჲ“). ამგვარად ხვდებოდა საქართველოში ბიზანტიური ნახელავი ძვირფასი ნივთები და გროვდებოდა საუკუნეთა მანძილზე ქართულ ეკლესია-მონასტრებში. ბევრი ბიზანტიური მინანქარი იქნებოდა გელათის დიდებულ ტაძარშიც. ისე რომ, ხახულის კარედის ოსტატებს საშუალება /ქონდათ აერჩიათ თავისი მიზნებისათვის ქართულთან ერთად ბიზანტიური მინანქრის ნიმუშებიც.

     ხახულის კარედის ყველა დეტალის გარჩევა ძალზე შორს წაგვიყვანდა, ამიტომ შევჩერდებით მხოლოდ მის საერთო მხატვრულ თავისებურებებსა და განსაკუთრებული ისტორიული მნიშვნელობის მქონე მინანქრებზე. აღსანიშნავია, რომ მინანქრები შესაძლებელია რამდენიმე ჯგუფად დაიყოს მათი შინაარსის მიხედვით: წმინდა პერსონაჟები (ქრისტე, ღვთისმშობელი, მახარებლები, წმინდანები), საერო პირთა გამოსახულებები, ქრისტეს ცხოვრების ეპიზოდები (ჯვარცმა) და ორნამენტები. როგორც წესი, ყველა მინანქარი მარგალიტების მწკრივით არის შემოვლებული. ეს ხერხი, რომელსაც ხშირად იყენებდნენ შუა საუკუნეების ქართველი ოქრომჭედლები, საზეიმო იერს ანიჭებდა ძვირფას ნივთებს. ასეთივე მარგალიტების მწკრივებით არის შემოსაზღვრული პატიოსან თვალთა ნაწილი. სხვადასზვა ფორმისა და ზომის პატიოსან თვალთა – ამეთვისტოს, ლალის, საფირონის ნაირფერი ელვარება, მცხუნვარე ოქროს ფონზე ფირუზის ციური გამონათება, მარგალიტთა მქრქალ ციალთან შეთანხმებული, ქართული მრავალხმიანი სიმღერის მსგავსად არის აჟღერებული.

     ისტორიულ პირთა გამოსახულებიან მინანქართა შორის პირველ რიგში უნდა ვახსენოთ კარედის ცენტრალური ნაწილის ზედა არეზე, მის შუბლზე მოთავსებული ფირფიტა ბიზანტიის იმპერატორის მიხეილ მეშვიდე დუკასა და მისი მეუღლის, ქართველთა მეფის ბაგრატ მეოთხის ასულის მარიამის გამოსახულებებით. ფირფიტის ზედა ნაწილში მოთასებულია ცის დაჟვარდის ფონზე ქრისტეს წელზევითი გამოსახულება, იგი ორივე ხელით აკურთხებს საიმპერატორო წყვილს (ხელებით ეხება მათ გვირგვინებს). იმპერატორი და მისი მეუღლე მდიდრულ საზიემო სამოსელში არიან გამოწყობილნი. მარიამს ხელში ჯვრით დაგვირგვინებული კვერთხი უპყრია, მიხეილ დუკას მარცხენა ხელში გრაგნილი უკავია, მარჯვენაში კი ლაბარუმი. ფიგურები ოქროს ფონზეა გამოსახული; პატიოსანი თვლებით შემკული და ოქრომკედით ამოქარგული მათი ძვირფასი პარადული სამოსელი განსაკუთრებული დიდებულებით გამოირჩევა. გულდასმით არის გადმოცემული ბიზანტიური სამეფო კოსტიუმის ყოველი დეტალი, ზუსტად არის წარმოდგენილი სამეფო გვირგვინთა დამახასიათებელი ფორმა და სამკაული. ფიგურებს შორის დარჩენილ ოქროს არეზე ბერძნული წარწერაა, სადაც პერსონაჟთა სახელებია მოხსენებული. ისტორიული წყაროებიდან ვიცით, რომ ბაგრატ მეოთხის ასული მარიამ  დაესწრო მამის სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებს. ქართული მატიანე მოგვითხრობს, რომ ავადმყოფ მეფესთან მივიდნენ „დედამისი დედოფალი მარიამი, მისი მეუღლე ბორენა და ასული მარიამი“. შესაძლოა, სწორედ მარიამმა ჩამოიტანა საქართველოში სამეფო ძღვენი – საიმპერატორო წყვილის მინანქრის პორტრეტი, მეთერთმეტე საუკუნის დასასრულის ოსტატის ნახელავი, რომელიც შემდგომში ხახულის კარედის შემქმნელმა ასე მარჯვედ გამოიყენა.

     აღნიშნული მინანქრის ქვემოთ სამი მინანქრის ხატით შედგენილია ე.წ. ვედრების კომპოზიცია. შუაში საყდარზე მჯდომარე ქრისტეა, მარჯვნივ მისკენ ხელაპყრობილი ღვთისმშობელი, მარცხნივ – ასევე ვედრების პოზაში წარმოდგენილი იოანე ნათლიმსცემელი. ქრისტეს ხატი ოდნავ უფრო დიდია, გამოყოფილია თავის ადგილმდებარეობით და წინამდგომელთა ხატებთან შედარებით ოდნავ მაღლაა აწეული. ეს სიმეტრიული სამნაწილედი კომპოზიცია ასახავს შუა საუკუნეებში დიდად გავრცელებულ სიუჟეტს. ქრისტიანი მხატვრები ხშირად გამოსახავდნენ ქრსიტეს წინაშე მდგომარე ღვთისმშობელსა და იოანეს, რომლებიც მას წყალობას, მფარველობასა და შემწეობას შესთხვდნენ ადამინებისათვის. ქრისტიანულ სამყაროში დიდად პოპულარული ვედრების თემა (ბერძნულად – „დეისუსი“, ძალზე ხშირად გვხვდება ქართული ხელოვნების ძეგლებში – კედლის მხატვრობაში, ჭედურ და ფერწერულ ხატებზე, რელიეფებში. ამ სცენის გამოსახვით მორწმუნენი ღვთისმშობელს ევედრებოდნენ შუამდგომლობას ღვთის წინაშე მათი ხსნისათვის. ხახულის კარედის ოსტატმა უტყუარი მხატვრული ალღოთი ჩართო ქართველთათვის ასე ჩვეული თემა ხატის რთულ ქარგაში.

     ვედრების ქვემოთ, ასევე სიმეტრიის ღერძზეა მოთავსებული ჯვრის ფორმის მინანქარი, რომელზეც წარმოდგენილია ბიზანტიის საიმპერატორო წყვილი კონსტანტინე და ელენე გოლგოთის ჯვართან. ბიზანტიის იმპერატორის კონსტანტინე დიდის (306-337 წწ.) სახელთანაა დაკავშირებული ქრისტიანული რელიგიის გამარჯვება ბიზანტიის იმპერიაში. გადმოცემით, კონსტანტინემ იერუსალიმში, გოლგოთაზე, იქ, სადაც ჯვარზე აცვეს იესო ქრისტე, ამ მოვლენის უკვდავსაყოფად აღმართა ჯვარი, ოქროფერილი ვერცხლის ფირფიტებით მოჭედილი და ძვირფასი თვლებით შემკული. ეს თემა – გოლგოთის ჯვარი – კონსტანტინესა და ელენეს გამოსახულებებთან ერთად, დიდად გავრცელდა შუა საუკუნეების ხელოვნებაში. მას ხშირად გამოსახავდნენ, როგორც მოგონებას ქრისტეს მსხვერპლზე. თავისი მნიშვნელობით მეთერთმეტე საუკუნის ბიზანტიელი ოსტატის ნახელავი მინანქრის ეს ფირფიტა კარგად ჩაერთო ხახულის კარედის საერთო კომპოზიციაში. მის მნიშვნელობას ხაზს უსვამს ჯვრის მკლავების ბოლოებზე მოთავსებული ოთხი წინასწარმეტყველის გამოსახულება (ესაია, ელია, დანიელი, ელისე).

     ამ ჯვრული მინანქრის გვერდებზე მახარობელთა ოთხი მინიატურული მინანქრის ხატია, სიმეტრიულად განლაგებული ფირფიტის მიმართ: მარცხნივ მარკოზი და მათეა, მარჯვნივ – იოანე და ლუკა. ისინი წყვილ-წყვილად ცენტრისკენ არიან მობრუნებულნი, ხელში სახარებები უკავიათ.

     უძველეს ქართულ მინანქართაგან უნდა ვახსენოთ კარედის შუა ნაწილის ზედა რეგისტრში, ვედრების სამნაწილედი კომპოზიციის ოდნავ ქვემოთ განლაგებული ორი მედალიონი ღვთისმშობლისა და წმინდა თევდორეს ნახევარფიგურებით. გამჭვირვალე მწვანე მინანქრის ფონზე მკაფიოდ გამოიკვეთება დამახასიათებელი სილუეტები, შარავანდედთა ყვითელი დისკოები. ღვთისმშობელს ორივე ხელი მკერდთან აქვს აღმართული ლოცვის ნიშნად, წმ. თევდორეს მარჯვენა ხელში ტოლმკლავა ჯვარი უკავია. ოქროს ტიხრებით დაწერილი ბერძნული ასოები ორნამენტულ ნახატს ქმნის ზურმუხტისფერ ფონზე. ძალზე სახასიათო და მეტყველია სახეები. მკვლევარნი ამ მინანქრებს მეცხრე საუკუნეს მიაკუთვნებენ.

     უფრო ადრეული უნდა იყოს ოთხფურცლის ფორმის მინანქრის ფირფიტა (კვადრიფოლიუმი) ჯვარცმის სცენით. ეს ფირფიტა კარედის მარცხენა ფრთაზეა მოთავსებუოლი, მის ზედა ნაწილში. კომპოზიციის ცენტარლური ადგილი უკავია ჯვარცმული ქრისტეს ფიგურას ჯვრიანი შარავანდედით. ქრისტეს ტანთ მოსავს გრძელი უსახელო სამოსი – კოლობიუმი. ამგვარი სამოსელი მომდინარეობს აღმოსავლურქრისტიანული, სირიული ძეგლებიდან. ჯვარცმა ერთ-ერთი მთავარი თემაა შუა საუკუნების ქრისტიანულ ხელოვნებაში. იგი ფართოდ ვრცელდება ხელოვნების სხვადასხვა დარგში ადრექრისტიანული ხანიდან, მეექვსე საუკუნიდან. ჯვარცმის გამოსახვისას მხატვრები მისდევდნენ სახარებების თხრობას. სხვადასხვა მხატვრულ ნაწარმოებში გადმოცემულია ამ დრამატული სცენის სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაცია. ხახულის მინანქრის კვადრიფოლიუმზე ჯვარცმაში წარმოდგენილნი არიან მარიამ და იოანე. მათი პატარა ფიგურები განლაგებულია ჯვრის მკლავების ქვემოთ, ჯვარცმის ორივე მხარეს. ასევე სიმეტრიულია მედალიონები, რომლებშიც ქრისტეს მონოგრამაა მოთავსებული, ოქროს ტიხრებით შესრულები. სცენის ზედა ნაწილში ანგელოზთა ფიგურებია, სულ ზემოთ კი – მაკურთხებელი მარჯვენა, რომლის გვერდებზე მზისა და მთვარის დისკოებია გამოსახული. შეუძლებელია ყურადღება არ მიაქციოთ ჯვარცმის სცენის მეტად თავისებურ აგებას. ტოლმკლავა ჯვრის ფორმის ოქროს ფირფიტის ზედაპირზე ამ სცენის მონაწილე პერსონაჟები ოსტატურად არიან განლაგებულნი. კომპოზიციის ცენტრია საკუთრივ ჯვარცმა, დანარჩენი ფიგურები, რომელთა მასშტაბები სრულიად პირობითია (ღვთისმშობლისა და იოანეს მინიატრული ფიგურები, ანგელოზთა დიდი მფრინავი ფიგურები) მის გარემოცვას ქმნიან. მხატვრულ შთაბეჭდილებას განსაზღვრავს ოქროს ტიხრების დამახასიათებელი ნახატი და მინანქრის ფერადოვანი გადაწყვეტა – მწვანის, მეწამულის, ოქროსფერის ორიგინალური ჟღერადობა. მერვე საუკუნის ქართულ ნახელავად მიჩნეული ეს მინანქარი ერთ-ერთი უძველესთაგანია მსოფლიოს სამინანქრო ნაკეთობებიდან.

     ხახულის კარედის ქართულ მინანქართაგან ვახსენებთ მეათე საუკუნით დათარიღებულ ოქროს ჯვარს. როგორც ჩანს, გელათის მონასტრის საგანძურში ინახებოდა ოქროს იშვიათი ჯვარი-რელიქვიარიუმი (სანაწილე), რომელიც კარედის ოსტატმა დაშალა და გამოიყენა ხატის შემკულობაში. ჯვრის პირითი და ზურგის მხარეები განცალკევებულია და დამაგრებულია ფრთების ორივე მხარეს სიმეტრიულად. მდიდრულად შემკული ჯვრისა და კოლოფის ფორმის სანაწილეები გავრცელებული იყო შუა საუკუნეებში. ძვირფასი ლითონის ჭედური, მომინანქრებული სანაწილეები გამოიყენებოდა წმინდა ნაწილთა შესანახად. ქრისტიანული ცენტრებიდან მლოცველთა მიერ ჩამოტანილი წმინდა ნაწილთათვის – რელიქვიებისათვის – დიდებულები და მეფეები საუკეთესო ოქრომჭედლებს უკვეთავდნენ სხვადასხვა ფორმის კოლოფებს უძვირფასესი ნაშთების მოსათავსებლად. სწორედ ასეთი სანაწილეა გამოყენებული ხახულის ხატის შემკულობაში. ჯვრის პირით მხარეზე ჯვარცმაა წარმოდგენილი, მის გვერდებზე ღვთისმშობლისა და იოანეს წელზევითი გამოსახულებებია, ქრისტეს ზემოთ – მიქელ მთავარანგელოზის ბიუსტი. ზურგის მხარეზე – იოანე ნათლისმცემელი და ჯვრის მკლავების ბოლოებზე მახარებლების – მარკოზისა და ლუკას და მოციქულების – პეტრესა და პავლეს ნახევარფიგურებია.

     ჯვრის ზურგის მხარეზე ქართული ასომთავრული წარწერაა: „ქრისტე, ადიდე მეფე კვირიკე“, იქვეა ბერძნული წარწერა: „ქრისტე, შეეწიე მონასა თქვენსა მაგისტროს კვირიკეს“. თუმცა ჯერჯერობით ვერ ხერხდება „მეფე კვირიკეს“ პიროვნების დადგენა, ცხადია, რომ წარწერაში მოხსენებულია საქართველოს ისტორიის უცნობი მოღვაწე, რომელიც ბიზანტიის კარის ტიტულს „მაგისტროსსაც“ ატარებდა. ამ ჯვრის სახით ხახულის კარედმა შემოგვინახა შუა საუკუნეების ქართული სამინანქრო ხელოვნების იშვიათი ნიმუში, რომელიც ბიზანტიურ ხელოვნებასთან დიდ სიახლოვეს ამჟღავნებს.

     კარედის კომპოზიციაში ჩართულია აგრეთვე ბიზანტიური მინანქრის მნიშვნელოვანი ნიმუშები. ოსტატურად არის აგებული ტრიპტიქის კარების

დეკორატიული სქემა. ფრთებზე სიმეტრიულადაა განლაგებული მძლავრი აქცენტები: დიდი ორნამენტული ჯვრები (სამ-სამი თითოეულ ფრთაზე) და კარის კიდეზე გარკვეული პაუზებით, რიტმულად განლაგებული მინანქრის მედალიონები (ათ-ათი მედალიონი თითოეულ ფრთაზე).

     საერთოდ კარედის მხატვრულ გადაწყვეტაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია სხვადასხვა ფორმისა და ზომის ჯვრებს, რომლებიც განსხვავებულადაა შემკული. ერთი შეხედვისთანავე ცხადი ხდება, რომ ჯვრების განაწილება ხატის ზედაპირზე, მათი დეკორატიული გადაწყვეტა კარედის შემკობის თავდაპირველ ჩანაფიქრში იყო გათვალისწინებული. ისინი ორგანულად არიან ჩართულნი ჭედურ ორნამენტულ ნახატში, ზუსტად არის გააზრებული მათი ადგილი ხატის ცენტრალურ ნაწილსა თუ ფრთაზე. ჯვრების მრავალფეროვნება და მათი ხასიათის ნაირგვარობა მნიშვნელოვნად განაპირობებს მხატვრულ შთაბეჭდილებას, რადგან მათი განლაგების მოჩვენებითი შემთხვევითობისა და თავისუფლების მიღმა ჩანს ღრმად მოფიქრებული, მწყობრი სქემა, რომელიც კარგად ითვალისწინებს ჯვრების გეგმაზომიერ, სიმეტრიულ „მიმოფანტვას“ მოელვარე ოქროს ზედაპირზე. ამ გადაჭარბებულ სამკაულსა და ფერადოვნებაში თვალი თითქოს საყრდენს იძენს ერთნაირი მოხაზულობის ელემენტებში (ჯვრები, მედალიონები, სწორკუთხედები), რათა მზერა არ დაიბნეს ამ უსასრულო და ურიცხვ სამკაულთა ლაბირინთებში და გაიკვლიოს გზა საერთო სურათის აღსაქმნელად. ხახულის ხატის ოსტატი (თუ ოსტატები) გენიალური ნიჭიერებით ათავსებდა ზღვარსგადასული ფუფუნებისა და ჭარბი სამკაულის გამოყენების სურვილს (რაც დროისმიერი მოთხოვნა იყო ხელოვნების ნაწარმოებებისადმი) და /არმონიული, არქიტექტონიკური აგების თანდაყოლილ გრძნობას, რაც ქართული ხელოვნების უძველელსი ტრადიციების ორგანულ გაგრძელებას წარმოადგენდა.

     არაჩვეულებრივად ლამაზია ჯვრების გაფორმებაში გამოყენებული ორნამენტული მინანქრები (მარცხენა ფრთის ცენტრში, ცენტრალური ნაწილის ქვედა კუთხეებში, მარჯვენა ფრთის ქვედა ნაწილში). ყოველ ჯვარზე მინანქრის ორნამენტი განსხვავებულია, როგორც ხასიათით, ასევე ფერადოვნებით და კომპოზიციური პრინციპებით. ასეთი ხაზგასმული მრავალფეროვნება დიდად აცოცხლებს კარედის ცხოველხატულ ზედაპირს.

 

     კარედის შემკულობაში ჭარბად არის გამოყენებული ნაირგვარი ფორმის ორნამენტული მინანქრები, რომლებიც ხან დამოუკიდებელ აქცენტებად არის ჩადგმული, ხან კი სხვადასხვა კონფიგურაციის ორნამენტულ კომპოზიციებს ქმნის. ორნამენტული მინანქრები უპირატესად სტილიზებულ მცენარეულ მოტივებს შეიცავს: სხვადასხვა ფორმის ფოთლები, პალმეტები, ყლორტები, რომლებიც მრავალფეროვანი ვარიაციებით ერთიანდება ხატის საგანგებოდ შერჩეულ ნაწილებში. განსხვავებულია ამ ორნამენტული მინანქრის ფირფიტების ფორმები. გვხვდება წვეთისებრი, რომბული, კვადრატული, მრგვალი, სამკუთხა, მრავალკუთხა ფირფიტები, რომელთა მოხაზულობა ზუსტად შეესატყვისება საერთო კომპოზიციაში მათთვის განკუთვნილ არეს.

     მინანქრის პატარა ხატები, ორნამენტული მინანქრები, პატიოსანი თვლები ჩართულია ოქროს ჭედური ზედაპირის ცხოველხუტულ ხლართებში. ჭედური ორნამენტი განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს. მკვლევარნი ამ გრანდიოზული ზედაპირის შესრულებაში რამდენიმე ოსტატის ხელს არჩევენ.

     ხახულის კარედის ხატის ჭედური ორნამენტი თავისი მასშტაბებით აღემატება ჩვენთვის ცნობილ ყველა ქართულ საოქრომჭედლო ნაწარმოებს. ხატის ცენტრალურ ნაწილსა და ფრთების მთელ ზედაპირზე ხალიჩისებურად გაშლილია ფოთლოვანი ორნამენტი. ძირითადი მოტივია სხვადასვა ზომისა და ფორმის ფოთლები, ამ ფოთლებისა და მცენარეული ყლორტების მრავალფეროვანი ვარიაციები. მცენარეული ღერო თითქოს ამოზრდილია ხატის ქვედა ნაწილიდან და ზემოთკენ იშლება პლასტიკურად დახვეულ, ნაირგვარ ხლართებად გადაჯაჭვულ რელიეფურ ნახატად. ოსტატურად გამოძერწილ, ლამაზი ფორმის სტილიზებული ფოთლებით მოფენილია ხატის მთელი ზედაპირი. უდიდესი გამომგონებლობით და უტყუარი ალღოთი ხდება ფოთოლთა ზომებისა და ფორმის სახეცვლილება. ყოველი ფოთოლი ჩაწერილია მცენარეული ყლორტის ხვეულში. ნახატი მოძრაობს, იშლება და იხვევა უცნაურ კვანძებად, ხლართებად, ქმნის ფოთლების შემცველ წრეებს. დინამიკური, მოციმციმე ოქროს ზედაპირი მინანქრის ფერად-ფერადი სამკაულისთვის არაჩვეულებრივად მოხდენილ, მდიდრულ ფონს ქმნის. სინათლის შუქი აირეკლება ამ რელიეფური ზედაპირიდან და აძლირებს ოქროსფერი პლასტიკური სახეების გამომსახველობას. ეს მოელვარე, აკიაფებული ფონი შესანიშნავად ერწყმის მინანქართა საზეიმო ფერადოვნებას.

     მცენარეული ორნამენტის შექმნაში უდიდესი ოსტატობა და გაწაფული ხელი ჩანს. ფოთლოვანი რელიეფი გლუვი ფონზეა განთავსებული. რელიეფური ფორმები ფირფიტის ზურგის მხრიდან არის თეგით ამოყვანილი და შემდეგ პირის მხრიდან ზემოდან დამატებითაა დამუშავებული სათანადო იარაღით (საჭრისით, თეგით). ხახულის კარედის შექმნა დიდი და რთული სამუშაო იყო, მისი შესრულება მხოლოდ დიდად დახელოვნებულ და გამოცდილ ოსტატებს შეეძლოთ. ასეთები კი საქართველოში, როგორც ამას ძველი ქართული ჭედურობის ძეგლები გვიჩვენებს, საკმაოდ იყვნენ. ხატის ჭედური ზედაპირის შესრულება მოითხოვდა წინასწარ მოფიქრებული, კარგად გააზრებული სისტემის შემუშავებას, რომელიც გაითვალისწინებდა ამ ორნამენტულ რელიეფურ ფონზე, ყლორტების რთულ ჩახლართულ ბადეში პატარა ხატების, ჯვრების, ძვირფასი თვლების ჩართვას. ეს არ იყო თავისთავადი ჭედური ვირტუოზულობის დემონსტრაცია, მხოლოდ ჭედური დახელოვნების გამჟღავნება; ეს იყო რთული შემოქმედებითი ამოცანის გადაწყვეტა – მინანქრის დიდი სასწაულმოქმედი ხატისათვის ღირსეული ბუდის, მისი მნიშვნელობის თანაბარი მოჩარჩოების შექმნა. ქართველმა ოსტატებმა ბრწყინვალედ გადაწყვიტეს ეს მხატვრული ამოცანა. სამკაულით ასე გადატვირთული გრანდიოზული კარედის გახსნილ ბრწყინვალებაში თვალი ჩერდება მის ცენტრალურ ხატზე, რომლის გარშემო საგანგებო სისტემით არის განლაგებული მრავალრიცხოვანი სამკაული. რა შეუმჩნევლად და ძალდაუტანებლად ხდება ყურადღების განაწილება ცეტრალური ხატის ზედაპირზე, რა ორგანულად არის გაერთიანებული მხატვრული და აზრობრივი აქცენტები: მინანქრის ცენტრალურ ხატს თითქოს აგვირგვინებს მის ზემოთ რკალურად განაწილებული ვედრების კომპოზიციით შექმნილი სამი მინანქრის ხატი; მათ აკომპანიმენტად ქვემოთ მოთავსებულია პატარა ხატი – ღვთისმშობელი ორ მთავარანგელოზს შორის. რა თავისებური გაბედულებით, ასიმეტრულად არის მოთავსებული ღვთისმშობლის მინანქრის ხატი, რომელიც აზრობრივად მჭიდროდ უკავშირდება ცენტრალურ ხატს. ასეთივე მიმართებებს, მხატვრულსა და აზრობრივს, აღმოვაჩენთ კარედის ყველა ნაწილში, ყველა დეტალში, რაც მოწმობს იმას, რომ მისი შემქმნელნი უმაღლესი რანგის შემოქმედნი იყვნენ, რომელთაც შესწევდათ ნიჭი და უნარი გადაეწყვიტათ ნებისმიერი სირთულის მხატვრული

ამოცანა.

     კარედის ბრწყინვალე, საზეიმო ხასიათს თითქოს ხაზს უსვამს განსაკუთრებული ოსტატობით შექმნილი დიდი დეკორატიული ვარდულები: ორი, უფრო დიდი ზომისა, ცენტრალური ნაწილის ზედა კუთხეებში და სამი, შედარებით მომცრო, ქვედა ჩარჩოზე რიტმულადაა განაწილებული ჯვრებთან და მინანქრებთან მონაცვლეობით. წნული ჭვირული ბადით შემკული რელიეფური ვარდულები, ფერადი ქვებით აღნიშნული გულით, განსაკუთრებულ დეკორატიულობას ანიჭებენ ხატს.

     გაშლილი კარედის დათვალიერებისას აშკარა ხდება განსხვავება ცენტრალური ნაწილისა და ფრთების გადაწყვეტაში, რაც გარკვეული მხატვრული მიდგომის შედეგი უნდა იყოს; ცენტრალური ნაწილის ჭედური ორნამენტი უფრო დაბალი რელიეფითაა შესრულებული და ამ ნაწილში განსაკუთრებული სიჭარბით არის გამოყენებული მინანქრისა და ძვირფასი ქვების სამკაული. გაცილებით ხალვათადაა განაწილებული მინანქრები და დეკორატიული დანამატები ხატის კარებზე. ამასთანავე, მეტი ადგილი აქვს დათმობილი ჭედურ ორნამენტს, რომელიც აქ უფრო მაღალი რელიეფით არის ამოყვანილი.

     ხახულის კარედი ხატის ყველა დეტალის, მისი შემადგენელი ნაწილების განხილვა ძალზე შორს წაგვიყვანდა. და თუმცა მისი ყოველი, სულ მცირე დეტალიც კი კარგად გააზრებული მხატვრული კონცენფციით არის გათვალისწინებული, იგი არ არის გამიზნული დაწვილმანებული, საგულდაგულო განხილვისათვის. მის შემქმნელთა მიზანი იყო მიეღწიათ ხატის ისეთი მხატვრული გადაწყვეტისათვის, ისე შეემკოთ იგი, რომ მას ერთი შეხედვით მაყურებელზე მოეხდინა თვალისმომჭრელი ბრწყინვალების შთაბეჭდილება. ეს იყო ტენდენცია ჭედური ნაწარმოებების დეკორატიულ გადაწყვეტაში, რომელიც ჩნდება საქართველოში მეთორმეტე საუკუნისათვის.

     მეთორმეტე საუკუნილან ქართულ ხელოვნებაში ისახება ახალი ტენდენციები, რომელთა წარმოქმნა და განვითარება ქვეყნის პოლიტიკური, სულიერი და ეკონომიკური მდგომარეობით იყო გაპირობებული. ეს ცვლილებები ძალზე საგრძნობი იყო პლასტიკურ ხელოვნებაში – ქვის რელიეფებში, ჭედურობაში. Чმეთერთმეტე საუკუნის ჭედურ ნაწარმოებებში უპირატესობა ენიჭებოდა სკულპტურულ გამოსახულებებს; ხატებსა და ჯვრებზე ფიგურული გამოსახულებები, როგორც წესი, გამოქანდაკებული იყო ძვირფასი ლითონისაგან. მეთორმეტე საუკუნიდან ჭედურ ხატებში სახეები უპირატესად ფერწერულია, მხოლოდ სამოსელი სრულდებოდა ჭედური ხერხებით. ამასთანავე, ფიგურა საკმაოდ დაბალი რელიეფით გადმოიცემოდა, მცირედ თუ სცილდებოდა ფონის ზედაპირს. სამოსლის ნაკეცთა დამუშავებაში უპირატესობა სიბრტყობრივ-ხაზოვან ხერხებს ეძლეოდა. ჭედურ ნაწარმოებებში ამ დროისათვის წინ არის წამოწეული დეკორატიული ამოცანები, ქართველი ოქრომჭედლები განსაკუთრებული გულისყურით ასრულებენ ორნამენტულ სამკაულს. ტექნიკური სრულყოფა მიმართულია არა ფიგურული გამოსახულებების პლასტიკური დამუშავებისაკენ, არამედ ზედაპირის ორნამენტული შემკულობის დახვეწისაკენ. ოსტატები ჭარბად იყენებენ ჭედური ხერხების მთელ დიაპაზონს და ამდიდრებენ ფერადოვანი ელემენტებით. დიდი გატაცებით იყენებენ ხატების, ჯვრების, წიგნების ყდების მოჭედილობის შექმნაში სევადას, მინანქარს, ძვირფასი თვლების ელვარებას. ორნამენტის შესრულებაში, დეკორატიული მოტივების შერჩევაში ამ ეპოქის ქართველი ოსტატები განსაკუთრებულ ვირტუზულობას ამჟღავნებენ.

     მიდრეკილება შემკულობისაკენ, დეკორატიულობისაკენ, ფერადოვნებისაკენ, რაც ასე მკაფიოდ ჩანს ხახულის კარედის ხატის გადაწყვეტაში, ეპოქის მთავარი ტენდენცია იყო. იგი თანაბრად გამოვლინდა ქართული ხელოვნების ყველა დარგში – ხუროთმოძღვრებაში, ფერწერაში. ჭედური ხელოვნებაც ამის არაერთ ნათელ მაგალითს გვიჩვენებს. ამ მხრივ საყურადღებოა მეთორმეტე ს. მეორე ნახევრის მაცხოვრის დიდი ხატი ფხოტრერიდან, რომელიც წარწერის მიხედვით მეფეთა მეფის დემეტრე პირველის ქალიშვილის (გიორგი მესამის დისა და თამარ მეფის მამიდისა და აღმზრდელის) რუსუდანის შეკვეთით არის შესრულებული. ხატის წარწერაში ნათქვამია: „...ღმერთო, სჯულთა შენთა მტკიცედ მპყრობელისა, მეფეთ მეფისა დიმიტრის ასულისა, მეფისა და მეფეთა მზისა გიორგის დისა, სულტანთა სძლისა, რუსუდან დედოფლისა, სამსახურებლად შენდა შემზადებულნი ნივთნი...“ ამ ახალი, ორნამენტული შემკულობითობისაკენ მისწრაფებული მხატვრული მიმართულების შესანიშნავი ოსტატები იყვნენ ბეშქენ და ბექა ოპიზრები (ოპიზა – დიდი მონასტერი კლარჯეთში, სამხრეთ საქართვლეოში). ამათგან უფროსს – ბეშქენს (მეთორმეტე ს. ბოლო) ეკუთვნის გელათის მონასტერში დაცული ბერთის სახარების ვერცხლის ყდის მოჭედილობა (ბერთის მონასტერი სამხრეთ საქართველოს – კლარჯეთის მნიშვნელოვანი კულტურული და რელიგიური ცენტრი იყო). ავტორის ვინაობას ვიგებთ წარწერიდან „მოიჭედა ხელითა ბეშქენ ოპიზარისა ჲთა“.

     ოპიზართაგან უმცროსი – ბექა ცხოვრობდა მეთორმეტე-მეცამეტე საუკუნეთა მიჯნაზე. მისი ქმნილებებიდან ჩვენამდე მოაღწია ანჩისხატის მაცხოვრის ხატის ჩარჩოს მოჭედილობამ და წყაროსთავის ოთხთავის ყდამ. ანჩისხატის წარწერაში ნათქვამია: „მოიჭედა ხელითა ბექასითა“, სახარების ყდაზე კი ვკითხულობთ: „ქრისტე შეიწყალე ოქრომჭედელი ბექა ჲ ოპიზარი“. ორნამენტული სამკაული, ჭედურ სამკაულში ჩართული რელიეფური წარწერები და ძვირფასი თვლები საზეიმო, ცხოველხატულ ხასიათს აძლევს ოპიზართა ნახელავს.

     მეთორმეტე ს-ის შუა ხანებშია შესრულებული ტიხროვანი მინანქრებითა და ჭარბი მცენარეული ჭედური ორნამენტით შემკული მაცხოვრის ფერწერული ხატი გელათის მონასტრიდან, რომელიც შესრულებულია დავით აღმაშენებლისა და დემეტრე პირველის თანამედროვე ცნობილი მოღვაწის ჭყონდიდის ეპისკოპოსისა და მწიგნობართუხუცესის სვიმონის შეკვეთით (1118-1141 წწ.). მინანქართან ერთად გამოყენებულია სევადის ნახატი ოქროს ფონზე, რაც ხატს განსაკუთრებულ ფერადოვნებას ანიჭებს.

     დღეისათვის არსებული მეთორმეტე საუკუნის ჭედურ ნაწარმოებთა რაოდენობა საქართველოში საკმაოდ მცირეა. ჩვენ მხოლოდ ზოგიერთი მათგანი ვახსენეთ. მაგრამ ამ ძეგლების მიხედვითაც მკაფიოდ გამოიკვეთება ამ ეპოქის ჭედური ხელოვნების მხატვრული თავისებურებანი, სიახლეები, რომლებიც განასხვავებენ მათ წინა საუკუნეთა ნაკეთობებისაგან. მაგრამ ესეც რომ არ ყოფილიო, მეთორმეტე საუკუნის უბრწყინვალესი ჭედური ნაწარმოები ხახულის ხატი ნათელ წარმოდგენას შეგვიქმნიდა ამ ეპოქის საქართველოს ხელოვნების ხასიათზე, მის მხატვრულ ნიშან-თვისებებეზე. იგი არა მხოლოდ თავისი დროის ხელოვნების უმაღლესი დონის მაჩვენებელია, არამედ ქვეყნის საერთო მდგომარეობის, მისი სულიერიი ცხოვრების, პოლიტიკური და ეკონომიკური მდგომარეობის თავისებური ანარეკლია.

     ხახულის ხატის თავყანისცემა საუკუნეთა მანძილზე არ შენელებულა. ქართველთა თაობები ძვირფას ძღვენს სწირავდნენ ამ წმინდა სახეს, რომელიც გელათში იზიდავდა მლოცველებსა და თაყვანისმცემლებს საქართველოს ყველა კუთხიდან. ქართულმა საისტორიო საბუთებმა შემოგვინახა უამრავი ცნობა ხახულის ხატისთვის შეწირული მდიდარი საგანძურის შესახებ. მეფეები და დიდებულები, მღვდელმთავრები და აზნაურები დიდ შესაწირავს უძღვნიდნენ ღვთისმშობლის სასწაულმოქმედ ხატს. მეთორმეტე საუკუნიდან მოყოლებული არსებობს ცნობები მამულებისა და ყმა-გლეხების შეწირვის შესახებ გელათში დასვენებული ამ სათაყვანო ხატისათვის.

     ხახულის ღვთისმშობლის ხატი მოხსენებულია უკვე დავით აღმაშენებლის ანდერძში: „ხოლო დრა/კანი კოსტანტი ცოტა და ჩემნი ლალნი და თუალ-მარგალიტნი ხახულისა ღვთისმშობლისადმი შემიწირავს“.

     ჩვენამდე მოვიდა პოეტური სტრიქონები, რომლებსაც ტრადიცია თამარ მეფეს მიაწერს და რომლებიც ხახულის ხატისადმია მიმართული. ეს არის „იამბიკო სავედრებელი ქართველთა შამქორს გამარჯვებისათვის“. მოკრძალებით მიმართავს „მეფეთა-მეფე“ ღვთისმშობელს: „მე თამარ, მიწა შენი“, ავედრებს თავის მამულს და მადლობას უძღვნის მფარველობისა და შემწეობისათვის და შესწირავს სასწაულმოქმედ ხატს ხალიფას დროშას. ეს ამბავი მოთხრობილია მატიანეში „ისტორიანი და აზმანი შარავანდედთანი“: „იქმნა თამარის შეწყალება, რომლისთვისაც დროშა იგი ხალიფასი... წარგზავნა ესე მონატერსა დიდსა წინაშე ხახულისა ღმრთისმშობლისასა, მსგავსად მამის პაპისა მათისა: მაშინ მას წარეგზავნა ... ჟამთა დიდგორთა გაქცევისათა, მანიაკი ოქროსა, შემკული თუალებითა ძვირფასისათა“.

     ხახულის ხატი ნახსენებია მეცამეტე საუკუნის შუაწლების (მეფე დავით ნარინის ეპოქის) ერთ-ერთ გუჯარაში. გელათის დეკანოზი იაკობი ჩამოთვლის ხატისათვის შეწირულ მამულებს, ყმა გლეხებს, უამრავ სანოვაგეს მონასტრისათვის: „ამას ჩემგან სასოებით ქმნილსა და ხახულის ღვთისმშობლისათვის მოხსენებულსა და შეწირულსა ღვთის სწორისა მეფეთ-მეფისა დავითის სადიდებლად და ჩემ მიწისა მათისა დეკანოზისა იაკობისა სალოცავად და სააღაპოდ“. გურჯის ბოლოს შემწირველი აფრთხილებს ყველას, განურჩევლად წოდებისა, დიდებულსა და აზნაურს, თუკი ვინმე ხელყოფს შესაწირს „/რისხავსამცა... ყოვლად წმინდა ღვთისმშობელი ხახულისა...“

     განსაკუთრებით ბევრია ცნობა დასავლეთ საქართველოს მეფეთა და მთავართა შესაწირავის შესახებ მეჩვიდმეტე-მეცხრემეტე საუკუნეებში – იმერეთის მეფეები და დედოფლები, რაჭის ერისთავები, სამღვდელო პირნი სწირავდნენ აურაცხელ სიმდიდრეს დიდებულ ხატს

თავის ახლობელთა სულის მოსახსენებლად, მფერველობისა და შეწევნისათვის. მაგალითისათვის მოვიყვანთ იმერთა მეფის ალექსანდრეს 1509 წლის სიგელს: „დიდო დედაო ქუეყანისა ღმრთისმშობელო ხაულისაო“, – მიმართავს მეფე დიდებულ ხატს და ჩამოთვლის მამულებს, ყმა-გლეხებს, მიწებს „ტყითა და ველითა“, რომლებიც შესწირა მას, რათა „არ მოეშალოს აღაპი და კელაპტარი მამისა ჩუენისათვის“.

     საუკუნეთა მანძილზე ცოცხლობდა ქართველ ხალხში რწმენა ხახულის ღვთისმშობლის ხატის ძლიერებისა, ყოვლადშემძლეობისა. თაობიდან თაობას გადაეცემოდა სათუთად მისი თაყვანისცემა. მრავალ ჭირნახული, უამრავ ძნელბედობაში გამოვლილი ხახულის კარედი ხატი ჩვენს დრომდე მოვიდა მთელი თავის  განუმეორებელი ბრწყინვალებით. გრძელი და განსაცდელით აღსავსე იყო ქართული ხელოვნების ამ დიდებული ნაწარმოების არსებობის გზა, რომელმაც იგი მეოცე საუკუნის დასასრულამდე მოიყვანა. უცნობი ქართველი დიდოსტატების შექმნილი ეს გასაოცარი ხატი – თავდაპირველად კლარჯეთის შორეულ მონასტერში დასვენებული მინანქრის სასწაულმოქმედი ხატი ღვთისმშობლისა – მეთორმეტე საუკუნიდან მდიდრულად შემოსილი გრანდიოზულ კარედში ჩასმული, საუკუნეთა განმავლობაში გელათის ტაძრის დიდებას წარმოადგენდა, მისკენ მიემართებოდნენ მფარველობის და შეწევნის სათხოვნელად, შესაწირავის მისართმევად მთელი საქართველოდან. ხახულის კარედი ხატი, ქართული ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმის ქართულ საოქრომჭედლო ხელოვნების დიდ საგანძურთან ერთად, ქართველი ხალხის უდიდესი ნიჭიერების მრავლისმეტყველ საბუთად წარმოგვიდგება.

მაჩაბელი კიტი

     ფაიუმის პორტრეტი

     გასული საუკუნის 80-იან წლებში, უფრო ზუსტად - 1887 წელს ეგვიპტეში, კაიროს ანტიკვარულ ბაზარზე გამოჩნდა ფერწერულ ნაწარმოებთა ჯგუფი, რომელმაც კოლექციონერთა ცხოველი ინტერესი გამოიწვია. ეს იყო ფიცარზე დაწერილი ფერწერული პორტრეტები, რომლებიც არაჩვეულებრივი სიცოცხლითა და გამომსახველობით გამოირჩეოდა. უცნაურად მოელვარე კაშკაშა ზედაპირი, ინტენსიური, ჟღერადი ფერები, მეტყველი, დამახასიათებელი სახეები - ყველა ეს ნიშანი იმდენად არ შეესაბამებოდა მათი აღმოჩენის პირობებს (ეგვიპტის ძველ სამარხებში), რომ სპეციალისტებმა პირველივე შეხედვისთანავე ისინი ნაყალბევად მიიჩნიეს.

     მათი აღმოჩენის ისტორია კი ასეთია: 1887 წლის შემოდგომაზე შუა ეგვიპტეში, ფაიუმის ოაზისში, თანამედროვე სოფელ ერ-რუბაიათის მახლობლად, არაბებმა აღმოაჩინეს ძველი ეგვიპტური სამარხები. სუდარებში გახვეულ მუმიებს სახეზე დაფარებული /ქონდათ ფიცრებზე შესრულებული ფერწერული პორტრეტები. ეს უნიკალური პორტრეტები სწრაფად გავრცელდა ანტიკვარულ ნივთებით მოვაჭრეთა შორის. კოლექციონერები ეჭვის თვალით უყურებდნენ უჩვეულო ნაწარმოებებს, ვიდრე ამ სიძველეებით არ დაინტერესდა ვენის ცნობილი ანტიკვარი თეოდორ გრაფი, რომელმაც შეიძინა რამდენიმე ახლადაღმოჩენილი პორტრეტი. თეოდორ გრაფის ავტორიტეტი, როგორც ძველეგვიპტური ხელოვნების მცოდნისა, ფართოდ იყო აღიარებული ევროპის სამეცნიერო წრეებში. ამიტომაც გაძლიერდა ინტერესი ფაიუმის ოაზისში მიკვლეული ფერწერული ნაწარმოებებისადმი. ეს იყო ერთი იმ ბედნიერ შემთხვევათაგანი, როდესაც მეცნიერების წინაშე გადაიშალა უცნობი, სრულიად მოულოდნელი ძეგლები, რომლებიც არღვევდნენ ტრადიციულ, მყარად შემუშავებულ სამეცნიერო წარმოდგენებს. როგორც წესი, სენსაციურ აღმოჩენებს მო/ყვება ხოლმე უამრავი ხელისშემშლელი გარემოება. დაიწყო ეგვიპტური სამარხების ძარცვა, მათი დარბევა. დაიკარგა და განადგურდა პორტრეტების თანმხლები წარწერიანი ფირფიტები. აი, როგორ აღწერს ერ-რუბაიათის ნეკროპოლის დარბევის სურათს ამ მოვლენების მომსწრე ავსტრიელი ინჟინერი შტადლერი: „იატაკი მოფენილი იყო გვამებით. მათი ნაწილი მუმიფიცირებული იყო და სუდარებში გახვეული. ყოველ მუმიას თავქვეშ ედო ფირფიტა, რომელზედაც ეწერა გარდაცვლილის სახელი, პროფესია და დაბადების ადგილი. კედლებზე ეკიდა ფიცრებზე დაწერილი უამრავი პორტრეტი, მათი უმეტესობა მშვენივრად იყო შემონახული. ვანდალები, რომლებმაც ეს ბოროტმოქმედება ჩაიდინეს, სამი ღამის განმავლობაში სწვავდნენ ამ წარწერებსა და პორტრეტებს და მხოლოდ რამდენიმე მათგანი შემთხვევით გადარჩა დაღუპვას".

     ამ ფერწერული პორტრეტებით დაინტერესდა გამოჩენილი რუსი აღმოსავლეთმცოდნე და ეგვიპტოლოგი გრაფი ვ. გოლენიშჩევი. ასეთი დაინტერესება იმდროინდელ საყოველთაო უნდობლობის ვითარებაში რუსი სწავლულის იშვიათ ინტუიციაზე მეტყველებდა. 1988 წლის ზამთარში ვ. გოლუნიშჩევი ჩავიდა კაიროში, სადაც შეიძინა თეოდორ გრაფისგან ათი პორტრეტი ერ-რუბაიათიდან, შემდეგ წლებში მათ დაემატა დანარჩენი პორტრეტებიც. 1908 წელს მან მთელი თავისი ეგვიპტური კოლექცია, რომელიც შეიცავდა ოცდაერთ პორტრეტს ფაიუმის ოაზისიდან, გადასცა მოსკოვის ხელოვნების მუზეუმს (ამჟამად ა. პუშკინის სახელობის სახვითი ხელოვნების მუზეუმი). ფაიუმის კიდევ ორი პორტრეტი გადასცა მუზეუმს მისმა ერთ-ერთმა დამაარსებელმა ი. ნეჩაევ-მალცევმა. ამ მოღვაწეთა წყალობით დღეისათვის მოსკოვის ამ მუზეუმს აქვს ფაიუმის პორტრეტთა ერთ-ერთი უმდიდრესი კოლექცია. თუმცა იგი არ არის მრავალრიცხოვანი, ყოველი პორტრეტი გამორჩეულია მაღალი მხატვრული ღირსებებით და მათ ეტაპური მნიშვენელობა აქვთ ფერწერის განვითარების ისტორიაში. ვ. გოლენიშჩევმა იმთავითვე განსაზღვრა ფერწერულ ნაწარმოებთა ამ ჯგუფის მხატვრულ-ისტორიული მნიშვნელობა. ეს მით უფრო დასაფასებელია, რომ თავად იგი უპირატესად ძველაღმოსავლური ფილოლოგიით იყო დაინტერესებული. ფაიუმის პორტრეტები ინახება რუსეთის სხვა სამუზეუმო კოლექციებშიც: ცხრა პორტრეტია ლენინგრადის სახელმწიფო ერმიტაჟში, ერთი დაცულია სანკტ-პეტერბურგის რუსულ მუზეუმში.

     თეოდორ გრაფის კოლექციაში ოთხმოცდაათზე მეტი ფერწერული პორტრეტი შეგროვდა. მომდევნო წლებში იქვე, ფაიუმში - ხავარაში ცნობილმა ეგვიპტოლოგმა ფლინდერს პეტრიმ ორმოცამდე პორტრეტი აღმოაჩინა. 1910-1911 წლებში პეტრიმ განაგრძო გათხრები და ამ დროისათვის უკვე აღმოჩნდა ას სამოცდაათამდე პორტრეტი. თანამედროვე ხავარა ძველი ელინისტური ქალაქის - არსინოის ადგილას მდებარეობს (უძველესი კროკოდილოპოლისი). ერ-რუბაიათში ნაპოვნი პორტრეტების რიცხვი ას ოცდაათს აღწევს. ამგვარად, ფაიუმის ოაზისის ტერიტორიაზე სამასამდე ფერწერული პორტრეტი აღმოჩნდა.

     აღმოჩენისთანავე დაიწყო ამ უნიკალურ ფერწერულ ნაწარმოებთა სატრიუმფო მოგზაურობა ევროპაში. მეცხრამეტე საუკუნის 80-იან წლებში ეს პორტრეტები ნახეს ბერლინში, მიუნხენში, შტუტგარტში, პარიზში, ბრიუსელში, ლონდონში. 1893 წელს გამოფენა მოეწყო ნიუ-იორკში. უძველესი ფერწერის ნიმუშთა აღმოჩენამ შეძრა მსოფლიო.

     მას მერე არაერთი პორტრეტი შეემატა არსებულ კოლექციებს, ისინი აღმოჩნდნენ მემფისში, ანტინოპოლისში, თებეში, აბუსირში, მაგრამ აღმოჩენის ძირითადი ადგილის მიხედვით ფერწერულ ნაწარმოებთა ეს დიდი ჯგუფი ფაიუმის პორტრეტების სახელით არის ცნობილი. დღეისათვის ფაიუმის პორტრეტთა საერთო რიცხვი 500-600-მდე აღწევს.

     ფაიუმის პორტრეტებმა ეგვიპტოლოგთა უდიდესი ყურადღება მიიპყრო. გამოსაკვლევი და დასადგენი იყო ყველაფერი, პორტრეტთა შექმნის ეპოქა, მათი მხატვრულ-ტექნოლოგიური მხარე, ლოკალური თავისებურებები. ყველაზე დიდი სირთულე იმაში გამოიხატებოდა, რომ ტრადიციული დანიშნულების პორტრეტები (მიცვალებულთა პორტრეტები, რომლებთაც სამარხში ატანდნენ გარდაცვლილის ნეშტს) განსაცვიფრებელი რეალისტური ძალით გამოირჩეოდა. ამ მშვენივრად შემონახული პორტრეტებიდან მაყურებელს ცოცხალი ადამიანები უმზერდნენ. ეს კი სრულიად არ /გავდა ძველ ეგვიპტურ დიდებულ, იდეალიზებულ სახეებს, რომლებსაც ათასწლეულთა მანძილზე ქმნიდნენ ეგვიპტელი მხატვრები და მოქანდაკეები, რათა საუკუნოდ უკვდავეყოთ ფარაონთა და დიდებულთა სახეები, რომლებშიც ისადგურებდა გარდაცვლილი ადამიანის სული, რომელსაც მარადიული ცხოვრებისთვის აუცილებლად სჭირდებოდა გამოცდილი ხელოვანის ხელით შექმნილი პიროვნების ზუსტი ორეული.

     გარდაცვლილის კულტმა, რომელიც უძველესი დროიდან იყო გავრცელებული ეგვიპტეში, განაპირობა პორტრეტის ხელოვნების განსაკუთრებული განვითარება. ეგვიპტელთა რწმენიდან გამომდინარე, ადამიანის სულს მარადიული ცხოვრება ელოდა და მას ამისათვის უეჭველად ესაჭიროებოდა ადგილსამყოფელი - სხეული. ამიტომ იყო, რომ სწორედ ეგვიპტეში შემუშავდა და განვითარდა მუმიფიცირების, მიცვალებულის სხეულის საგანგებო ნივთიერებებით დამუშავების მეთოდები, რომელთა წყალობით ისინი სხეულის უხრწნადობას აღწევდნენ. მაგრამ მუმია დროთა განმავლობაში შეიძლება დაეზიანებინათ სამარხის მძარცველებს და ბოროტმოქმედთ. ამიტომ გაჩნდა აუცილებლობა შექმნილიყო გარდაცვლილი ფარაონისა თუ დიდებულის ნიღაბი.

     დასაბამიდანვე ეგპიტეში პორტრეტი რელიგიას უკავშირდებოდა. ეგვიპტელთა წარმოდგენით ადამიანის ორეული და მისი სული („კა", „ბა") სტოვებდნენ ადამიანს სიკვდილის შემდეგ. მაგრამ ეგვიპტელთა რწმენით „კას" შეეძლო კვლავ გაეცოცხლებინა სხეული, თუკი იგი კარგად იქნებოდა შენახული. ამიტომაც მუმიფიცირებასთან ერთად შეიქმნა პორტრეტული ქანდაკების - გარდაცვლილის მაგიური ორეულის შექმნის უძველესი ტრადიცია, რომელიც საფუძვლად დაედო ეგვიპტური რეალისტური პორტრეტის განვითარებას.

     გარდაცვლილის სახიდან ნიღბის აღების პრაქტიკა უძველესი დროიდან იყო მიღებული ეგვიპტეში. ცნობილია, რომ მოქანდაკეები სკულპტურული პორტრეტების შექმნისათვის ხშირად სარგებლობდნენ ნიღბებით, რომლებიც ეხმარებოდნენ მათ პორტრეტის მაქიმალური სიმართლის მიღწევაში. მეოთხე დინასტიის ფარაონთა სამარხებში (ძველი სამეფო, ძვ.წ. მესამე ათასწლეულის დასაწყისი) აღმოჩნდა ნიღბისებურად გადაწყვეტილი თაბაშირის თავები. ეს არ იყო ქანდაკების ნაწილები. კისერთან გადაჭრილი ეს თავები (ე.წ. „სათადარიგო თავები") - ზუსტი ანაბეჭდები გარდაცვლილის სახის ნაკვთებისა - დაკავშირებული იყო დაკრძალვის რიტუალთან. მათ /ქონდათ მაგიური მნიშვნელობა, როგორც გარდაცვლილის ორეულებს, რომლებშიც დაისადგურებდა მისი სული. პორტრეტული თავების შექმნა ეგვიპტეში მიცვალებულის კულტის აუცილებელი ნაწილი იყო.

     ამ სკულპტურული თავების ტრადიციის გაგრძელებაა ელ-ამარნის ეპოქის (ძვ. წ. მეთოთხმეტე საუკუნე) ნიღბების აღმოჩენა ფარაონ ეხნატონის მთავარი მოქანდაკის თუთმესის სახელოსნოში. უშუალოდ სახიდან აღებული თაბაშირის ანაბეჭდი მოქანდაკის ხელში თავისებურ პორტრეტულ ნიღბად იქცეოდა. ასეთ ნიღბებში პორტრეტული ნიშნები გაზავებული იყო გარკვეული პირობითობით.

     საქვეყნოდ არის ცნობილი ტუტანხმონის ოქროს ნიღაბი, ინკრუსტირებული ფერადი ქვებითა და ნაირფერი პასტით. სარდიონის, ფირუზისა და ლაჟვარდის ციმციმი ოქროს მოელვარე ზედაპირზე სრულიად განსაკუთრებულ მხატვრულ ეფექტს ქმნიდა.

 

 

     დროთა განმავლობაში ეს უძველესი ტრადიციები იცვლის ხასიათს. ელინიზმის ეპოქაში სამარხეული ნიღბები კარგავს პორტრეტულობას და პირობით, სტანდარტულ სახეებად იქცევა. თაბაშირის ნიღბები, რომლებიც მუმიებზე მაგრდებოდა, იფარებოდა ოქროთი და იღებებოდა კაშკაშა ფერებით. ნიღბების გამოყენებისა და მუმიფიცირების ჩვეულება ეგვიპტელთაგან აითვისეს რომაელებმა. ერთდროულად ეგვიპტურ სამარხულ პორტრეტში შეიჭრა ელინისტურ-რომაული ხელოვნების ტრადიციები. ეგვიპტური გვიანდელი პორტრეტის (ახ.წ. პირველი-მეოთხე სს.) განვითარებაში თავისებურად აისახა რომაული პორტრეტის ხელოვნების ევოლუციის ყველა მნიშვნელოვანი მომენტი.

     ელინისტურმა ეპოქამ უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა ეგვიპტის უძველეს ცივილიზაციაზე. ალექსანდრე მაკედონელის მიერ დაარსებული ელინისტური ეგვიპტის დედაქალაქი ალექსანდრია მსოფლიოს უდიდეს ქალაქს წარმოადგენდა. მის განსაკუთრებულობას იმანაც შეუწყო ხელი, რომ იგი ააგო ერთიანი, ბრწყინვალედ მოფიქრებული გეგმით ბერძენმა არქიტექტორმა დინოხარმა. მსოფლიოს უდიდესი მწერლები და სწავლულები აღტაცებით აღწერდნენ ამ დიდებული ქალაქის ბრწყინვალებას. სხვა ღირსწესანიშნაობათა შორის ალექსანდიას გაუთქვა სახელი კუნძულ ფაროსზე აღმართულმა შუქურამ - საინჟინრო ხელოვნების შედევრმა. ალექსანდრიაში არსებობდა საქვეყნოდ სახელმოხვეჭილი მუსეიონი (მუზების1 ტაძარი). ეს იყო მეცნიერთა თავშეყრის ადგილი, საითკენაც მოისწრაფოდნენ ელინისტური სამყაროს ყველა კუთხიდან სხვადასხვა დარგის მეცნიერნი. მუსეიონი იქცა ელნისტური მეცნიერების უდიდეს კერად, რომელსაც მფარველობასა და დახმარებას უწევდა სამეფო ხელისუფლება. ელინისტური ეგვიპტის მბრძანებელნი, პტოლემეების საგვარეულოს წარმომადგენლები არ იშურებდნენ სახსრებს მეცნიერების განვითარებისათვის.

     მსოფლიოში შორს გაითქვა სახელი მუსეიონის ბიბლიოთეკამ. ალექსანდრიის ბიბლიოთეკის საცავებში ხუთას ათასზე მეტი ხელნაწერი ინახებოდა, რომელთა შორის იყო უდიდესი დრამატურგების: სოფოკლეს, ესქილესა და ევრიპიდეს ტრაგედიების ხელნაწერი ეგზემპლარები. ბიბლიოთეკის სათავეში იდგნენ ცნობილი სწავლულები. ასე, მაგალითად, ერთ დროს მას ხელმძღვანელობდა ცნობილი გეოგრაფი და მათემატიკოსი ერატოსფენე. ალქსანდრიის ბიბლიოთეკაში შეიქმნა მსოფლიოში პირველი აღწერილობა საბიბლიოთეკო ფონდებისა. ამგვარად, აქ დაედო საფუძველი პირველ საბიბლიოთეკო კატალოგს. მისი შემდგენელი იყო სახელგანთქმული ალექსანდრიელი პოეტი და სწავლული კალიმაქოსი.

     ჩვენ ძალზე სქემატურად შევეხეთ ელინისტური კულტურის ზემოქმედებას ეგვიპტეზე. ამ მოვლენის ღრმა ფესვებსა და მნიშვნელოვან შედეგებზე საუბარი შორს წაგვიყვანდა. ერთი რამ ცხადია, ელინისტურმა ეპოქამ ღრმა კვალი დააჩნია ეგვიპტის ყოფას, მის კულტურას. მაგრამ თუ პთოლემეების ეგვიპტის საზოგადოების ზედა ფენები ადვილად მოექცნენ ელინისტური კულტურის ზეგავლენის ქვეშ, ეგვიპტური მოსახლეობის ძირითადი მასა კვლავაც უძველესი ტრადიციების გამგრძელებელი იყო. ხდებოდა ქვეყნის თანდათანობითი ელინიზაცია.

     ეგვიპტის მიწაზე ახალი ისტორიული ეტაპი დაიწყო რომაელთა შემოსვლით, რომელთაც ძვ. წ. 30 წ. შეუერთეს ეგვიპტე თავის იმპერიას. ეგვიპტის მოსახლეობას კიდევ ერთი - რომაული ელემენტი დაემატა. რომანიზაცია თავის კვალს ტოვებს ეგვიპტის კულტურაზე, თუმცა იგი საკმაოდ ზედაპირულია. ხალხი ინარჩუნებს თავის ენას, უძველეს რელიგიას, ცხოვრების წესებს. ხდება პირუკუ მოვლენაც - ელინიზებული ეგვიპტე გარკვეულ ზემოქმედებას ახდენს რომის იმპერიის ხელოვნებაზე, მის ჩამოყლიბებასა და განვითარებაზე. რომაულ ეპოქაშიც ეგვიპტის კულტურული და ეკონომიკური ცენტრი კვლავ ალექსანდრიაა.

     სწორედ ამ ეპოქაში, ელინიზებულ ეგვიპტეში, რომაელთა გავლენის გაძლიერების ხანაში ჩნდება ხელოვნების ნაწარმოებთა ზემოხსენებული სპეციფიკური ჯგუფი, რომელიც ფაიუმის პორტრეტის სახელით არის ცნობილი მსოფლიოს ხელოვნების ისტორიაში და რომელიც ტრადიციული ეგვიპტური და რომაული ხელოვნების თავისებური ნაზავის ორიგინალურ შედეგს წარმოადგენს. ამდენად, ფაიუმის პორტრეტები თავისი დანიშნულებით უნდა განიხილებოდეს, როგორც ძველეგვიპტური ხელოვნების ორგანული გაგრძელება, ხოლო თავისი მხატვრულ-სტილისტური ნიშან-თვისებებით, როგორც ანტიკური (რომაული) დაზგური ფერწერის იშვიათი ნიმუშები.

     ძვ. წელთაღრიცხვის მეორე საუკუნიდან ნილოსის ველზე ბერძნულ-ეგვიპტური მოსახლეობის წრეში გავრცელდა დაკრძალვის რიტუალთან დაკავშირებული ჩვეულება: მუმიების სახვევებში იდგმებოდა ფიცარზე დაწერილი ფერწერული პორტრეტები. ისინი თავსდებოდნენ მუმიის

სახის ადგილას. არაჩვეულებრივ ეფექტს ახდენდა კონტრასტი ბრწყინვალე ფერწერული ოსტატობით შესრულებულ გარდაცვლილის პორტრეტსა და სახვევებში გახვეული მუმიის გაშეშებულ სხეულს შორის. მუმიის სახვევებში დატანებული „სარკმლიდან", უცნაურად გამოიყურებოდა სამ მეოთხედში გამოსახული, არაჩვეულებრივად მეტყველი, რეალისტურად შესრულებული გარდაცვლილის სახე. მკვლევარებმა ყურადღება მიაქციეს ერთ მნიშვნელოვან გარემოებას: ზოგ შემთხვევაში ფიცრებს, რომლებზეც შესრულებულია პორტრეტები, საკმაოდ უხეშად ჩამოთლილი აქვს კუთხეები. ეს გამოწვეული იყო მუმიის სახვევებში მათი უკეთ მორგების აუცილებლობით. აშკარაა, რომ ხშირად მუმიაში გამოიყენებოდა ჩვეულებრივი ფერწერული პორტრეტები, რომლებიც სახლში საგანგებო ოთახში /ქონდათ მოთავსებული. პორტრეტის ამგვარი მეორადი გამოყენება არაერთხელ გვხვდება რომაული ხანის ეგვიპტურ სამარხებში. დაზგური პორტრეტის გავრცელებაზე მეტყველებს გასული საუკუნის 80-იან წლებში ხავარაში აღმოჩენილი ჩარჩო ენკაუსტიკური პორტრეტის ფრაგმენტებით. ჩარჩოზე თოკის ნაწილიც კი არის შემორჩენილი, რაც აშკარად მეტყველებს, რომ პორტრეტი კედელზე დასაკიდად იყო გამიზნული. მაგრამ ეს ფაქტები გამონაკლისს წარმოადგენს. პორტრეტების უმეტესობა საგანგებოდ დაკრძალვის რიტუალისთვის სრულდებოდა. ამაზე მიუთითებს ფერწერული ფენა, რომელიც თავისი მოხაზულობით შეესაბამება სახვევებიდან დარჩენილ გეომეტრიულ მოხაზულობას (მაგალითად, რვაწახნაგას ან ზემოთკენ მომრგვალებულს). ზოგჯერ მუმიაში ჩასადგმელი პორტრეტის ფონი ოქროთი იფარებოდა. ეს ოქროს ფონი ზუსტად შეესაბამებოდა მუმიის სახვევებიდან გამოჩენილ პორტრეტის ნაწილს, მის მოხაზულობას, რაც იმის დამადასტურებელია, რომ ოქროს ფონი შესრულდა მას მერე, რაც პორტრეტი ჩაიდგა მუმიის სახვევებში. ამას ისიც ადასტურებს, რომ ამ პორტრეტზე ტრაფარეტით სრულდებოდა ოქროს გვირგვინი, რომელიც დაკრძალვის რიტუალის შემადგენელ ნაწილს წარმოადგენდა. გარდა ამისა, ხშირად გარდაცვლილის ასაკი არ შეესაბამებოდა მუმიაში ჩადგმული პორტრეტის ასაკს. ეტყობა, რომ ზოგჯერ გამოიყენებოდა ოჯახში არსებული ადრეული პორტრეტები.

     ამ თავისებური ფერწერული პორტრეტების დათარიღებაში დიდია ფლინდერს პეტრის წვლილი. პორტრეტებზე წარმოდგენილ ქალთა თმის ვარცხნილობის და სამკაულის შესწავლისა და მათი რომაულ სკულპტურულ პორტრეტთან შეჯერების საფუძველზე მან დაასკვნა, რომ ფაიუმის პორტრეტები რომაულ ხანას მიეკუთვნება. აქ გასათვალისწინებელია ერთი მეტად საყურადღებო გარემოება: ცნობილია, რომ რომის ყოველ იმპერატორს შემო/ქონდა თმის ვარცხნილობის თავისი მოდა, რომელსაც ბაძავდნენ მთელს იმპერიაში. ყოველი საიმპერატორო დინასტიის მანდილოსნებს მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი თმის ვარცხნილობა ახასიათებდათ. ამ მოდას მისდევდნენ იმპერიის წარჩინებული მანდილოსნები. ცნობილია, რომ რომში არსებობდა საგანგებო სახელოსნოები, სადაც მზადდებოდა თმის ვარცხნილობის თაბაშირის მოდელები და მარმარილოს პარიკები მზა ქანდაკებაში გამოსაყენებლად. მნიშვნელოვან მასალას იძლეოდა აგრეთვე რომაული სამონეტო გამოსახულებები, რომლებიც დოკუმენტური სიზუსტით ასახავდნენ მბრძანებლის სახეს, მის დამახასიათებელ ნაკვთებს, წვერულვაშის ტარების წესს, თმის ვარცხნილობას.

     ფაიუმის პორტრეტის შესწავლას ბევრმა ცნობილმა მეცნიერმა დაუთმო ყურადღება (გ. მასპერო, ბ.ტურაევი, ვ. გრიუნაიზენი, მ. მატიე, ვ. სტრელკოვი და სხვანი). დღეისათვის ჩამოყალიბდა გარკვეული აზრი ამ პორტრეტების შექმნისა და გავრცელების ეპოქის შესახებ. ეს იყო უმთავრესად ახ.წ. პირვრელი-მეოთხე საუკუნეებში. ფაიუმის პორტრეტი ჩაისახა პირველი საუკუნის შუა წლებში, ამ ხნის მანძილზე ფერწერულმა პორტრეტმა საინტერესო ევოლუცია გაიარა.

     ფაიუმის პორტრეტების დათარიღება საკმაო სიძნელეებთან იყო დაკავშირებული. მდგომარეობა უნდა გაეადვილებინა შემდეგ გარემოებას: მუმიებს თან ახლდა პაპირუსები და წარწერები და, ამას გარდა, თითოეულ მუმიას შებმული /ქონდა პატარა წარწერიანი ფიცრები, რომლებიც გარკვეულ მონაცემებს შეიცავდა. მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ხშირად პაპირუსების ტექსტებს საერთო არაფერი /ქონდა კონკრეტულ მუმიასთან. რაც შეხება წარწერიან ფიცრებს, მათზე აღნიშნული იყო გარდაცვლილის წარმომავლობა და დაკრძალვის ადგილი. დათარიღებაში ამ წარწერებს არავითარი წვლილის შეტანა არ შეეძლო. გაირკვა ოღონდაც, რომ ერ-რუბაიათის ნეკროპოლი, უპირატესად ქ. ფილადელფიის მკვიდრთა განსასვენებელი ადგილი იყო, ხოლო ხავარა - ქალაქ არსინოის ნეკროპოლი.

 

      ამგვარად, მთავარ დასათარიღებელ საშუალებად რჩებოდა ფერწერულ პორტრეტთა შეჯერება რომაულ სკულპტურულ პორტრეტთან და მათი მხატვრუ-სტილისტური ანალიზი.

     გაირკვა, რომ ფაუმის პორტრეტების შემკვეთნი ძირითადად ნილოსის ველის წარჩინებულთა ზედა ფენების წარმომადგენლები იყვნენ. როგორც ჩანს, პორტრეტის შეკვეთა საკმაოდ მნიშვნელოვან თანხას საჭიროებდა. ბერლინის მუზეუმში ინახება პაპირუსი (ახ. წ. მეორე ს.) საიდანაც ირკვევა ფერწერული პორტრეტების შექმნის პრაქტიკა.

     ეგვიპტის ქალაქ ფილადელფიის მკვიდრი ანონი, ძე ეპიმაქსისა, რომელიც გაგზავნილი იყო მიზენუმის ნავსადგურში (ნეაპოლის მახლობლად) ჯარის ნაწილთან ერთად, მოხვდა საშინელ ქარიშხალში, მშვიდობიანი გადარჩენის აღსანიშნავად იგი მამას უგზავნის წერილს და საკუთარ პორტრეტს, რომელიც შეუკვეთა მხატვარს სამი ოქროს ფასად. შესაძლოა დღეისათვის ფაიუმის ოაზისში მიკვლეულ პორტრეტებს შორის აღმოჩენილია ამ ანონის პორტრეტიც, რომელიც ამკობდა მისი მშობლიური სახლის კედლებ ქ. ფილადელფიაში.

     იმისათვის, რომ უკეთ წარმოვიდგინოთ რომის იმპერიაში დიდად გავრცელებული პორტრეტების გამოყენების თავისებურება, უნდა გავიხსენოთ ზოგი რამ რომაული პორტრეტის ისტორიიდან. პორტრეტის სათავეები უნდა ვეძიოთ იმ უძველეს ტრადიციაში, რომლის მიხედვით წინარესპუბლიკური ხანის რომაელები იღებდნენ ცვილის ნიღბებს გარდაცვლილი წინაპრების სახიდან და ინახავდნენ თავისი სახლის საგანგებო ნაწილებში - ატრიუმებში, ან სწირავდნენ ტაძრებს. ამ ტრადიციის შესახებ კარგად მოგვითხრობს პლინიუსი, რომელიც ცვილის ნიღბების შექმნას მიაწერს სახელგანთქმული ბერძენი მოქანდაკის ლისიპეს ძმას - ლიზისტრატეს სიკიონიდან (ძვ. წ. მეოთხე ს.). მაგრამ საკმარისია გავიხსენოთ უძველესი მიკენური ოქროს ნიღბები, რომ ცხადი გახდეს ამ ტრადიციის ძალზე ძველი, ღრმა ფესვები.

     წინაპართა ნიღბების საგანგებო შენახვის რომაული წესი ალბათ მომდინარეობს უძველესი ეტრუსკული ტრადიციიდან, რომლის მიხედვითაც, ნიშებსა და საკურთხევლებში თაობების მანძილზე გროვდებოდა სახელოვან წინაპართა ნიღბები. ეს იყო წარჩინებულ და სახელოვან საგვარეულოთა პრივილეგია. რომაელი პატრიციები დიდ ყურადღებას უთმობდნენ წინაპართა სახის უკვდავყოფას. ასეთი სკულპტურული სახეები თავსდებოდა მრგვალი ფარების ცენტრში. თანდათან ცვილის ნიღბები იცვლება უფრო გამძლე მასალით. ფარები და სკულპტურული ბიუსტები კეთდებოდა ბრინჯაოსაგან. დროთა განმავლობაში ბრინჯაო იცვლება ვერცხლით. ასევე, ვერცხლის გამოსახულებები ცვლის ფერწერულ პორტრეტებს. საზეიმო დღეებში წარჩინებული რომაული ოჯახები გამოფენდნენ ხოლმე წინაპართა პორტრეტებს, რომელთა სიმრავლე საგვარეულოს განსაკუთრებული ღირსების მაჩვენებელი იყო.

     სავარაუდოა, რომ იტალიიდან ჩამოტანილი ფერწერული პორტრეტები შემოვიდა ეგვიპტურ გარემოში სწორედ იმ დროს, როდესაც აქ უკვე სავსებით ჩამოყალიბებული იყო რიტუალური მიზნისათვის გარდაცვლილის ნიღბების შექმნის ტრადიცია. რომაული ფერწერული დაზგური პორტრეტისა და ეგვიპტური სამარხეული ნიღბების ეს ორი ტრადიცია შეერწყა ერთმანეთს და შეიქმნა ისეთი ორიგინალური მხატვრული მოვლენა, როგორიც ფაიუმის პორტრეტია. ამგვარად, თავისი ხასიათით ფაიუმის პორტრეტი ძველაღმოსავლური, ძველეგვიპტური ხელოვნების ორიგინალური განვითარება და ამავე დროს, შუა საუკუნეების პორტრეტული ხელოვნების დასაბამია. ერთი მხრივ, ეს იყო რიტუალური ნაწარმოებები, დაკავშირებული უძველეს ეგვიპტურ ტრადიციებთან, მიცვალებულის კულტთან. მეორე მხრივ, კი მათში გამომჟღავნდა ელინისტური კულტურის ძლიერი ზეგავლენა, რომაული ხელოვნების ახალი მსოფლშეგრძნება, ჩვენი წელთავღრიცხვის დასაწყისის, ახალი ეპოქის მსოფლმხედველობა. რომაელების გავრცელებული მოდის დასაკმაყოფილებლად ეგვიპტეში იქმნება ადგილობრივი მხატვრული სკოლები, ყალიბდება სახელოსნოები, სადაც ეგვიპტელი ოსტატები ასრულებდნენ ფერწერულ პორტრეტებს.

     ფაიუმის ოაზისიდან მომდინარე ფერწერული პორტრეტები სამ ჯგუფად შეიძლება დაიყოს: მუმიის სახვევებში ჩასადგმელად საგანგებოდ შექმნილი პორტრეტები, მოხატული სუდარები, რომლებზეც მიცვალებული გამოსახული იყო ძველეგვიპტური ღვთაების (ოზირისის) სახით, და ატრიუმის კედლებისათვის განკუთვნილი პორტრეტები. ეს უკანასკნელნი უთუოდ რომაული ხელოვნების ძლიერი ზეგავლენის შედეგად შეიქმნა, რადგან ეგვიპტეში, უძველესი დროიდან მოყოლებული, პორტრეტი ყოველთვის მიცვალებულის კულტთან, სამარხთან იყო დაკავშირებული.

 

 

     პორტრეტების ამგვარ დანიშნულებაზე მიანიშნა მკვლევართ ერთმა მეტად საყურადღებო აღმოჩენამ. 1900 წელს ქერჩში მიაკვლიეს ანტიკურ მოხატულ სარკოფაგს (ამჟამად ინახება სანკტ-პეტერბურგში, სახელმწიფო ერმიტაჟში), რომელზეც მხატვრის სახელოსნო იყო წარმოდგენილი. მხატვარი გამოსახული იყო მოლბერტის წინ მჯდომარე. სახელოსნოს კედელზე კი მოჩანს სამი პორტრეტი. გვერდითი პორტრეტები მრგვალ ორნამენტულ ჩარჩოშია მოთავსებული, შუა პორტრეტი - სწორკუთხაში.

     ეს კომპოზიცია კიდევ ერთ დიდმნიშვნელოვან ინფორმაციას შეიცავს. ის ნათელს ფენს ფაიუმის პორტრეტთა შესრულების ტექნიკას. ჩვენ ადრევე ვახსენეთ ფაიუმის პორტრეტთა საოცრად კარგად შენახული, მოელვარე ფერწერული ზედაპირი. ამ პორტრეტების ფერწერული ფენის გულდასმითი შესწავლით, საგანგებო ქიმიური ანალიზითა და რენტგენის სხივებით გამოკვლევის საფუძველზე დადგინდა ამ ნაწარმოებთა შესრულების ტექნიკა, მასალები. ტექნიკის მიხედვით ფაიუმის პორტრეტები სამ ძირითად ჯგუფადაა დანაწილებული. პირველს განეკუთვნება წმინდა ენკაუსტიკის ტექნიკით შესრულებული ნაწარმოებები (ენკაიო - ბერძნულად „ვწვავ", ენკაუსტოს - მომინანქრებული, მოჭიქული). ამ უცნაურად მოელვარე ზედაპირიანი ფერწერული ნაწარმოებების ტექნოლოგია მიკვლეულია აგრეთვე სახელგანთქმული რომაელი სწავლულის პლინიუსის (ახ.წ. პირველი ს.) ნაშრომში „ბუნების ისტორია", საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა ნამდვილ ენციკლოპედიაში. ამ ფერწერისათვის გამოიყენებოდა ცვილის საღებავები, რომლებიც საგანგებო წესით მზადდებოდა: ფუტკრის ცვილი იხარშებოდა ზღვის წყალში, ემატებოდა ფისი და მიწის საღებავთა ფხვნილები. წინასწარ მომზადებული ფიცარი ცვილის ცხელი ფენით იფარებოდა. ამ სარჩულზე იწერებოდა თავად პორტრეტი. მხატვარი მუშაობდა თბილი პასტოზური საღებავით, იყენებდა ლითონის იარაღს (კავთერიუმი), კბილანებიან ლითონის იარაღს (კესტრი), ნაირგვარი ზომისა და ფორმის ფუნჯებს. სქელი, პასტოზური მასა ნაწილდებოდა გაცხელებული ლითონის იარაღით ფიცრის ზედაპირზე. წერის მსუყე, პასტოზური მანერა, სხვადასხვა სახის იარაღის გამოყენება საშუალებას აძლევდა მხატვარს შეექმნა მრავალფეროვანი, ცოცხალი ზედაპირი. დასრულებული პორტრეტის ზედაპირი თბილის იარაღით მოსწორდებოდა და იქმნებოდა მინანქრის მაგვარი,

მოელვარე ფერადოვანი ფენა. ასეთი ტექნიკით შესრულებული პორტრეტები საუკუნეთა მანძილზე ინარჩუნებდნენ ფერის ინტენსივობას და ჟღერადობას. ხელოვნებაში ახლის შექმნა ხშირად ტექნიკურ სიახლეებთან იყო დაკავშირებული. ცვილის საღებავმა, ე.წ. ენკაუსტიკურმა ფერწერამ პორტრეტის ხელოვნების განვითარებას ახალი შესაძლებლობანი შეუქმნა.

     პლინიუსის მონათხრობი დაადასტურა ქერჩის სარკოფაგის მოხატულობამ. სხვა სცენათა შორის აქ გამოსახულია ენკაუსტის (ენკაუსტიკური ფერწერის ოსტატის) სახელოსნო. დეტალებზე მსჯელობა ძნელია, მაგრამ გულდასმით დაკვირვების შედეგად შეიძლება წარმოვიდგინოთ, თუ რა ხდება სახელოსნოში. სამფეხზე დამაგრებული მოლბერტის წინ, რომელზეც ჩარჩოში ჩასმული ფიცარია მოთავსებული, ზის მხატვარი. მხატვარსა და მოლბერტს შორის, სადგამზე დევს გახსნილი კოლოფი, რომლის პატარა უჯრედებში საღებავია მოთავსებული. მოლბერტსა და მხატვარს შორის ქურაზე შედგმულია ტაფა, ოსტატს მისკენ გაწვდილი აქვს ხელი, რომელშიც რაღაც საგანი უჭირავს. როგორც ჩანს, იგი აცხელებს ცეცხლზე ლითონის იარაღს, რომლითაც სრულდებოდა ფერწერული ნაწარმოები.

     პლინიუსის მიხედვით ირკვევა, რომ ლითონის იარაღით (კავთერიუმით) პორტრეტის შესრულების ტექნიკა ძველისძველია. ფუნჯი უფრო გვიან შემოდის ხმარებაში.

     ენკაუსტიკური ტექნიკით შესრულებული ნაწარმოები ადვილად გამოსაცნობია მინანქრისებური კაშკაშა ზეთოვანი ზედაპირით, ძვირფასი თვლებივით მოელვარე ფერებით, სქელი მონასმებით. წმინდა ენკაუსტიკური ფერწერის ნიმუშია წვეროსანი მამაკაცის პორტრეტი, რომელსაც ხშირ თმაში ოქროს გვირგვინი უელავს (მოსკოვი. პუშკინის სახელობის მუზეუმი. ახ. წ. მეორე ს. დასაწყისი). ეს ენკაუსტიკური ფერწერის შესანიშნავი მაგალითია. სახე დაწერილია თავისუფალი, მოძრავი სქელი მონასმებით. ნაკვთები თითქოს ხელით არის გამოძერწილი. უწვრილესი ფუნჯებითაა დამუშავებული თმა და წვერი.

     წმინდა ენკაუსტიკური ტექნიკით არის შესრულებული ჩვენამდე მოღწეული ყველაზე ადრეული ფაიუმის პორტრეტები. ისინი ახ. წ. პირველი საუკუნის მეორე ნახევარსა და მეორე საუკუნის დასაწყისშია შესრულებული. ისინი გაირჩევა ნათელი, ჟღერადი ფერებით, ნაკვთების თამამი სკულპტურული ძერწვით. ამათგან აღსანიშნავია ხანშიშესული მამაკაცის პორტრეტი თეთრი

ქიტონითა და ლურჯი მოსასხამით (მოსკოვის მუზეუმის კოლექციიდან). არაჩვეულებრივად ცოცხლად არის გადმოცემული მზერა, ოსტატურადაა გამოძერწილი სახის დამახასიათებელი ნაკვთები, თმის თავისებური ვარცხნილობა, ნაოჭებით დაღარული შუბლი. ეტყობა, რომ მხატვარი ნატურაზე მუშაობდა, რადგან პორტრეტში ნამდვილი რეალისტრური ხედვა ჩანს. ამასთან, მხატვარი საუკეთესოდ ფლობს ფერს. იგი ვირტუოზულად განალაგებს ფერედოვან ლაქებს და აღწევს იშვიათ /არმონიულ მთლიანობას. რა ზუსტად არის მოფიქრებული მოსასხამის ლურჯი კალთის შეთანხმებული ხმოვანება თვალების ლურჯ ფერთან და ცისფერ ანარეკლთან ლოყაზე. დიდი დეკორატიული ალღოთია გამოყენებული ცალკეული ფერები: ბაგეთა წითელი ფერი, ღაწვების ვარდისფერი ლაქები, თეთრი მოძრავი მონასმების გრაფიკული ნახატი, ქიტონის კაშკაშა თეთრი ლაქა სურათის ქვედა ნაწილში. სხვადასხვა სისქის საღებავით მხატვარი ოსტატურად ძერწავს სახის ნაკვთებს.

     ფაიუმის პორტრეტთა მეორე ჯგუფი ცვილოვანი ტემპერით არის შესრულებული. ამ შერეული ტექნიკით ბევრი პორტრეტია შესრულებული. განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენებოდა იგი ახ. წ. მეორე საუკუნეში. ამ საღებავის შემადგებლობაში შედის ცვილი, კვერცხის ცილა და ზეითუნის ზეთის მცირე რაოდენობა. ამას ემატებოდა აგრეთვე ქიოსის ბალზამი. ცვილოვანი ტემპერა უმთავრესად ფუნჯით სრულდებოდა, თუმცა გამორიცხული არ იყო ლითონის იარაღის გამოყენებაც. ენკაუსტიკური (ცვილოვანი) ტემპერისათვის ფიცარზე მზადდებოდა გრუნტი ცარცისა და წებოსაგან. ცვილოვანი ტემპერა იძლეოდა უფრო გლუვ და კრიალა ზედაპირს, ვიდრე წმინდა ენკაუსტიკა, რომელიც სქელი, პასტოზური მონასმებით სრულდებოდა.

     ფაიუმის პორტრეტთა მესამე ჯგუფი სუფთა ტემპერით არის შესრულებული. ტემპერის საღებავში შემაკავშირებელ მასალად წყალში გახსნილი კვერცხის გულია გამოყენებული, რომელსაც ემატება წებო. ტემპერისათვის ფიცარზე უფრო სქელი გრუნტი კეთდებოდა, რადგან ეს საღებავი ადვილად იჟღინთებოდა დაუგრუნტავ ფიცარზე. ტემპერის ტექნიკა უფრო მოგვიანო ხანებში ჩნდება (მეორე-მესამე სს.). ტემპერის საღებავს აქვს მქრქალი, ნაზი ფერი. საღებავის ფენა შედარებით თხელია. სხვადასხვა სახის ფუნჯის გამოყენება მრავალფეროვანი ფერწერული ეფექტების მიღწევის საშუალებას იძლეოდა.

 

 

     ფაუმის პორტრეტების ტექნიკური მხარის კვლევამ ტექნიკურ და მხატვრულ ხერხთა დიდი მრავალფეროვნება გამოავლინა. ვხვდებით თხელი ცვილოვანი საღებავის, სქელი ენკაუსტიკისა და ცვილოვანი ტემპერის ერთდროულ გამოყენებას ერთ პორტრეტში. ამას ხშირად ემატება სუფთა ტემპერა. ამ მასალათა ნაირგვარი შეხამებით მხატვრები აღწევდნენ გასაოცარ შთაბეჭდილებას. ხშირად თხელი, გამჭვირვალე ტემპერის ფონზე, რომლის ქვეშ ფიცრის ფაქტურაც კი იგრძნობოდა, დადებულია სქელი ენკაუსტიკის რელიეფური მონასმები. ხანდახან კი ტემპერით შესრულებული პორტრეტი ალაგ-ალაგ ენკაუსტიკით არის გაცოცხლებული და აელვარებული.

     სამარხში ჩატანებული ფერწერული პორტრეტის ტრადიცია რამდენიმე საუკუნის მანძილზე არსებობდა. შეიძლება თვალი გავადევნოთ ამ პორტრეტის განვითარებას ოთხი საუკუნის განმავლობაში. იცვლებოდა ამ პორტრეტის ხასიათი, სტილი, მაგრამ უცვლელი რჩებოდა, პირობით საკულტო ხასიათთან ერთად, მკაფიოდ გამოკვეთილი, განუმეორებელი ინდივიდუალობა. ფაიუმის პორტრეტი, როგორც წესი, იწერებოდა ნეიტრალურ რუხ-მოცისფრო ფონზე. ხანდახან ფონი ოქროსი იყო. ეს ქმნიდა განყენებულ, ირეალურ სივრცეს ადამიანის გარშემო. არ გამოისახებოდა არავითარი აქსესუარი, არავითარი ატრიბუტი. ადამიანები მოკლებულნი იყვნენ ყოველგვარ ნივთიერ დეტალებს, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ყოველი პორტრეტი ცოცხალი სახეა, განუმეორებელი ხასიათი, აღსავსე განწყობით, ორიგინალობით.

     ფაიუმის პორტრეტებში საუკეთესოდ არის გადმოცემული ეთნიკური ტიპი. რომის იმპერიის ხანაში ქვემო ეგვიპტე დასახლებული იყო სხვადასხვა ეთნიკური წარმომავლობის ხალხით. ფაიუმის პორტრეტებში ადვილი საცნობია სხვადასხვა ეროვნების ადამიანები. გამოსახულნი არიან ბერძნები და რომაელები, ებრაელები, ეგვიპტელები. ყველაზე ხშირია ბერძენ-ეგვიპტელები, რომლებიც ძირითადად დასახლებულნი იყვნენ ქალაქ ალექსანდრიასა და ფაიუმის ოაზისის მიდამოებში.

     თუკი ეგვიპტურ პორტრეტულ ხელოვნებას უძველესი დროიდან ახასიათებდა ადამიანის გამოსახვა ერთ გარკვეულ ასაკში, უფრო სწორად, ერთ მარადიულ მდგომარეობაში, ფაიუმის პორტრეტებზე ვხვდებით ყველა ასაკის ადამიანს: ბავშვებს, ჭაბუკებს, მოხუცებს, ნორჩ ქალიშვილებსა და ასაკოვან მანდილოსნებს. მხატვრები გადმოსცემდნენ უაღრესად

ინდივიდუალიზებულ სახეებს. თუმცა ერთნაირი სადა რუხი ფონი, ერთნაირი კომპოზიციური ხერხები ამ პორტრეტებს გარკვეულ ტიპიურობას ანიჭებს. ყველა პორტრეტი, როგორც წესი, მხრებთანაა გადაჭრილი. თავი ოდნავ არის მობრუნებული სამ მეოთხედში,ასევე ოდნავ მობრუნებულადაა გამოსახული მხრები. ერთნაირადაა გადმოცემული განათება. ყველა ფერწერულ პორტრეტში შუქი ეცემა მარცხნიდან (მაყურებლისგან). ასეთი მხატვრული ხერხის გამო სახის მარცხენა ნაწილი ყოველთვის უფრო დაჩრდილულია. ასეა გადმოცემული განათება მაშინაც კი, როდესაც პორტრეტი სრულიად ფრონტალურად არის წარმოდგენილი.

     ერთნაირია ფაიუმის პორტრეტთა პერსონაჟების ჩაცმულობა. კაცებიცა და ქალებიც გამოსახულნი არიან სახელოიან ტუნიკებში, ზემოდან კი მოსხმული აქვთ მოსასხამები - /იმატიონები. მოსასხამი მხართან ხანდახან ფიბულით (საკინძით) არის დამაგრებული. როგორც წესი, ტუნიკა ქათქათა თეთრი ფერისაა. ქალების პორტრეტებში ყურადღებას იპყრობს ძვირფასი სამკაული: ყელსაბამები, საყურეები, რომლებიც გარკვეული ნაირგვარობით გამოირჩევა.

     ფაიუმის პორტრეტებზე ვხედავთ ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების ეგვიპტის მკვიდრთა მრავალფეროვან სახეებს. თვალწინ ჩაივლიან სხვადასხვა ეროვნებისა და ასაკის ქალები და მამაკაცები, რომელთა მეტყველ, ცოცხალ სახეებში შეიძლება ხასიათის, ბიოგრაფიის ამოკითხვა - იმდენად რეალისტურია მხატვართა ოსტატობა, იმდენად ძლიერია ფერმწერთა სურვილი მაქსიმალური სიზუსტით გადმოსცენ ამ ადამიანთა, მათ თანამედროვეთა ნამდვილი სახეები. რა თქმა უნდა, ფაიუმის პორტრეტები ყველა ერთნაირი მხატვრული ღირსებისა როდია, განსხვავებულია მათი ესთეტიკური ღირებულებაც. მაგრამ ყოველი პორტრეტი არის ადამიანის ნიჭის წყალობით ჩვენამდე მოღწეული შორეულ ეპოქათა სურთქვა.

     პორტრეტისადმი თანამედროვეთა დამოკიდებულების გასარკვევად აუცილებელია მოვმართოთ ძველ მწერალთა თხზულებებს. ხელოვნების დიდი ისტორიკოსი პლინიუს უფროსი (ახ.წ. 23-79 წწ.) „ბუნების ისტორიაში" ეხება პორტრეტის ხელოვნებასაც. მართალია, იგი უფრო ძველ ეპოქებს (საუბარია ძვ. წ. მეოთხე ს. სახელგანთქმული ფერმწერის აპელესის ხელოვნებაზე) განიხილავს, მაგრამ მისი მსჯელობა პორტრეტის შესახებ დიდად მნიშვნელოვანია ძველი პორტრეტის რაობის გასაგებად. აი, რას ვკითხულობთ პლინიუსთან: „აპელესი პორტრეტებს წერდა ისე მიმსგავსებულად, რომ შეუძლებელი იყო მათი გამორჩევა ორიგინალიდან; გრამატიკოსს აპიონს შემონახული აქვს თავის თხზულებაში საოცარი ცნობა, რომლის თანახმად ერთ-ერთი წინასწარმეტყველი, ერთი იმათგანი, ვინც მომავალს წინასწარმეტყველებს სახის მიხედვით, აპელესის პორტრეტებით იგებდა, თუ რამდენი წელი იცოცხლა ადამიანმა ან რამდენი წელი დარჩა სიკვდილამდე".

     ფლავიუს ფილოსტრატე (მეორე-მესამე სს.) თხზულებაში „სურათები" მსჯელობს ფერწერის კანონების, მისი დანიშნულების შესახებ: „... ფერწერა, მართალია, მშვენიერებაზეა დამოკიდებული, მაგრამ საქმე მხოლოდ ეს არ არის... იგი ქმნის გაცილებით მეტს, ვიდრე რომელიმე სხვა ხელოვნება, რომელსაც კიდევ მეტი სახვითი საშუალებები აქვს. ფერწერას შეუძლია გამოსახოს ჩრდილი, შეუძლია გადმოსცეს ადამიანის მზერა, როდესაც იგი განრისხებულია, უბედურია ან, პირიქით, სიხარულითაა აღსავსე...

     მხატვარს შესწევს ძალა გადმოსცეს ნათელ, ლურჯ ან მუქ თვალთა ელვარება; მას შეუძლია გამოსახოს ქერა ან მზისებრ მოელვარე, ცეცხლოვანი თმა, გადმოსცეს სამოსლისა თუ იარაღის ფერი... და თვით /აერიც კი, რომელიც ყოველთვის არტყია გარს..." საგულისხმოა, რომ ელინისტურ-რომაული ესთეტიკა ფერწერაში ხედავს უდიდეს სიბრძნეს და მიაჩნია, რომ შუქითა და ფერით ფერწერას შეუძლია ყველაფრის გადმოცემა. ფილოსტრატე უფროსის ამ მსჯელობაში კარგად იგრძნობა, თუ რა დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში ფერწერას, რომლის ოსტატები, თუ ამ მწერლის აღწერებს გავეცნობით, ქმნიდნენ მხატვრობის ჭეშმარიტ შედევრებს.

     ფლავიუს ფილოსტრატეს შთამომავალმა ფილოსტრატე უმცროსმა განაგრძო პაპის საქმე და განავითარა მისი დებულებები მხატვრობის შესახებ. მის თხზულებაში ვკითხულობთ: „...ვისაც სურს ჭეშმარიტი მხატვარი გახდეს, უნდა შეძლოს ყურადღებით აკვირდებოდეს ადამიანს, შენიშნოს მისი ხასიათის გარკვეული თვისებები მაშინაც კი, როდესაც იგი გაჩუმებულია, შეძლოს თვალებში ამოიკითხოს მისი სულიერი განცდების ცვალებადობა, რაც შეიძლება აისახოს წარბების მოხაზულობაში. ერთი სიტყვით, ყველაფერი, რაც ადამიანის სულიერ ცხოვრებას მიეკუთვნება".

 

 

     ამ ნაწყვეტში შესანიშნავად არის გადმოცემული მხატვრის ამოცანა პორტრეტული ნაწარმოების შექმნისას. გარდა ამისა, ფილოსტრატე უმცროსი ძალზე საინტერესოდ აყალიბებს ფერწერის მთავარ ამოცანას. იგი აახლოვებს ფერწერას პოეზიასთან და აცხადებს, რომ „ორივესთვის (ფერწერისა და პოეზიისთვის ) საერთოა უხილავის ხილულად ქმნის უნარი".

     ძველ ავტორთა ეს დებულებები სავსებით გასაგები ხდება ფაიუმის ფერწერულ პორტრეტთა განხილვის დროს. ადრეული ფაიუმის პორტრეტების განსაკუთრებული ცხოველხატულობა, თავისებური ფერწერული მანერა, წერის „იმპრესიონისტული" ხერხები იპყრობს ყურადღებას. ბევრ მათგანში მთავარი აქცენტი გადატანილია სახის ნაკვთების პლასტიკურ ძერწვაზე. ხანდახან იქმნება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს საქმე გვაქვს შეფერადებულ ქანდაკებასთან.

     განსაკუთრებით ძლიერია ელინისტური ხელოვნების ნიშნები ჭაბუკთა ორ პორტრეტში მოსკოვის სახვითი ხელოვნების მუზეუმის კოლექციიდან. მეორე საუკუნის დასაწყისში შესრულებული ეს პორტრეტები უდავოდ დიდი ფერმწერის ნახელავი უნდა იყოს. პორტრეტები, როგორც ჩანს, ნატურიდან არის შესრულებული. პირველ პორტრეტზე ჭაბუკის თავი და მხრები ოდნავ მარჯვნივ არის მობრუნებული, სახის ნაკვთები განსაკუთრებული ოსტატობითაა გადმოცემული. დიდი თვალების სევდიანი მზერა, ლამაზად მოხაზული ბაგეები, ხშირი მორკალური წარბები, შუბლზე კულულებად დაფენილი გრუზა შავი თმა. ჭაბუკი თეთრი ქიტონითაა მოსილი. თავზე ოქროს გვირგვინი ადგას. სავარაუდოა, რომ ოქროს გვირგვინი რომბული სტილიზებული ფოთლებითა და ოქროს ფონი პორტრეტის მუმიაში დატანების შემდეგ არის შესრულებული. გარდაცვლილის გვირგვინის შემკობა უძველეს ეგვიპტურ ტრადიციას უკავშირდება. ეს პორტრეტი შესრულებულია თხელი ცვილოვანი ტემპერის საღებავით, ენკაუსტიკის  გამოყენებით. ზედაპირს კარგად ეტყობა რკინის იარაღის გამოყენების კვალი.

     ოქროს გვირგვინითვეა გამოსახული წვეროსანი მამაკაცი იმავე მუზეუმის კოლექციის ერთ-ერთ პორტრეტზე, მსუბუქად მობრუნებულ მხრებზე მას მოსხმული აქვს მეწამული /იმატიონი, მარჯვენა მხარზე ფიბულით დამაგრებული. ქვემოდან ქიტონის კაშკაშა თეთრი ლაქა მოჩანს. პორტრეტი წმინდა ენკაუსტიკის ტექნიკით არის შესრულებული, რაზედაც მიუთითებს სპეციფიკურად გაპრიალებული ფერწერული ზედაპირი. განსაკუთრებულად ლამაზია ამ პორტრეტის კოლორიტი, კარგად შეხამებული სახის ბრინჯაოსფერ ტონალობასთან. ფიბულის პატიოსან თვალთა ციმციმი თითქოს ირეკლება იისფერ ჩრდილთა ტონალობასთან. ოსტატურად არის გადმოცემული სახის შემომფარგვლელი წვერი და ხშირი წაბლისფერი თმა. სახე ცოხალი და მეტყველია.

     ფაიუმის პორტრეტების ევოლუცია მიმდინარეობდა ელინისტური რეალიზმისა და თავისებური „იმპრესიონისტული" ფერწერის ხერხების მეტი სქმეტიზაციისა და სიბრტყობრიობის მიმართულებით. ეს ცვლილებები დაკავშირებული იყო ეგვიპტის სოციალური და პოლიტიკური ვითარების ცვლილებებთან, აგრეთვე მსოფლიო ხელოვნების საერთო განვითარების ტენდენციებთან. მესამე საუკუნე რომის იმპერიის ისტორიაშიც უმნიშვნელოვანესი ეტაპი იყო, ამ დროს გარდაიქმნა იდეოლოგია, გაიზარდა რომის პროვინციების კულტურული პოტენციალი, ადგილობრივ ხელოვნებათა წვლილი. უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ქრისტიანული რელიგიის მომძლავრებას, აღმოსავლეთის ქვეყნების ადგილობრივ კულტთა თავისებურ აღორძინებას. ყველგან, ყველა ქვეყანაში, რომის იმპერიის მძლავრი ზემოქმედების შესუსტებამ ხელი შეუწყო ადგილობრივი ხელოვნების ტენდენციების გამოცოცხლებას, ტრადიციების აღდგენას. იმავე ტენდენციებმა იჩინა თავი ეგვიპტეშიც, სადაც ქრისტიანობა თავისებურ სახეს იღებს.

     ელინისტური რეალიზმის ნაცვლად მკაფიო ხდება მიდრეკილება სახეთა პირობით-სიბრტყობრივი გადმოცემისაკენ. მკვიდრდება განყენებულობა და სქემატურობა. ენკაუსტიკა თითქმის მთლიანად იცვლება ტემპერის ტექნიკით, ხდება თითქოს მობრუნება პირობით და დეკორატიულ ძველეგვიპტურ ფერწერასთან. შეიძლება ითქვას, რომ რეალისტური, საერო ხასიათი პორტრეტს ენერგიულოად ცვლის ძალზე პირობითი, გაყინული რიტუალური სახეები. ძირითად სახვით საშუალებად იქცევა კონტური, ხაზი. ფერწერა იცვლება გრაფიკით, ფორმების  დამუშავება პირობით ორნამენტურ ხასიათს იღებს.

     ამ სტილისტური ცვლილების ნათლად წარმოსადგენად საკმარისია მივმართოთ მესამე საუკუნის ნებისმიერ ეგვიპტურ ფერწერულ პორტრეტს. თავის თავისუფალი, მსუბუქი მობრუნება იცვლება ფრონტალობით, ფორმების წმინდა გრაფიკული დამუშავებით. იმპრესიონისტული ნაირფერი ჩრდილები სახეზე იცვლება პარალელური ხაზებით, უხეში დაშტრიხვით. მოცულობითი, სკულპტურულად ნაძერწი ფორმები სრულიად ბრტყელდება და იშლება ფონზე საკმაოდ მოუქნელი ნახატის სახით. პორტრეტული მსგავსება თითქმის გროტესკული ხერხებით მიიღწევა. ამავე დროს ოსტატებს შემუშავებული აქვთ მხატვრული ხერხები, რომელთა საშუალებითაც აღწევენ საჭირო შთაბეჭდილებისა და განწყობილების შექმნას. სახეები კარგავს ხორციელ, მატერიალურ საწყისებს და ივსება სულიერი, ირეალური არსით. სქემად ქცეული სახეებიდან გვიყურებენ ვეება, ფართოდ გახელილი თვალები, რომლებშიც თითქოს კონცენტრირებულია ამ არსებათა მთელი სულიერი სამყარო. ყველაფერი დანარჩენი - თმის ვარცხნილობა, სამოსელი - აღიქმება განზოგადებულ დანამატად, რომელიც არ უშლის მაყურებლის კონტაქტს ამ უაღრესად საინტერესო პიროვნებებთან, რომელნიც თავისებურ გულუბრყვილობასთან ერთად უღრმეს სულიერ მუხტს შეიცავენ.

     საინტერესოა მხატვართა მიერ სახის ნაკვთების გადმოსაცემად გამოყენებული ხერხები: ტეხილი ხაზებით აღინიშნება ნაოჭები შუბლსა და სახეზე, „მოდელირება" ხდება მშრალი პარალებული ხაზებით. სქელი მუქი ხაზით შემოიფარგლება სახის ოვალი, თვალები, წარბების მოხაზულობა. განსაკუთრებით გულუბრყვილოდ გადმოიცემა წამწამების სქემატური ნახატი. სრულიად პირობითი და სქემატურია ტანსაცმლის გადმოცემა. ეს არის ის მხატვრული ხერხები, რომლებიც გამოიყენებოდა უძველესი ქრისტიანული ხატების შექმნისას, როდესაც მთავარი ყურადღება გადატანილი იყო სახის იერატულ გაყინულობაზე, სქემატურ ფორმათა გრაფიკულ მეტყველებაზე, ბრტყელ, უსხეულო გამოსახულებაზე.

     მხატვრული ნიშნები, რომლებმაც თავი იჩინა გვიანდელი ფაიუმის პორტრეტებში. დამახასიათებელი ხდება ქრისტიანული ეგვიპტის ხელოვნებისათვის, მისი ადრეული ხანისთვის. სწორედ კოპტურ ხელოვნებაში მჟღავნდება ის სტილისტური თავისებურებანი, რომელნიც დაიმკვიდრებენ ადგილს გვიანდელი ფაიუმის პორტრეტებში, რომელთაც განვლეს ორიგინალური ევოლუციის გზა ახ.წ. პირველი საუკუნიდან მოყოლებული მესამე საუკუნემდე. გვიანდელ ფაიუმის პორტრეტებში მიღწეულია ფორმის განსაკუთრებულობა, პირობითი მეტყველება, ნატურის შეგნებულ უგულებელყოფაზე დამყარებული. სულიერი საწყისის მკაფიოდ წარმოჩენა იქცევა იმ ძირითად სტილურ მანიშნებლად, რაც დაედება საფუძვლად ადრექრისტიანულ ხატწერას.

 

 

     ფაუმის პორტრეტი სრულიად განსაკუთრებული მოვლენაა მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში. იგი მნიშვნელოვანია, როგორც კაცობრიობის ისტორიის უმნიშვნელოვანეს გზასაყარზე შექმნილი ხელოვნების ფენომენი, რომელიც მოიცავს ძველეგვიპტური და ელინისტურ-რომაული კულტურის არსებით მხარეებს. მას ენიჭება განსაკუთრებული ღირსებები იმის გამო, რომ ერთი მხრივ, ფაიუმის პორტრეტები ამთავრეს ეგვიპტური ხელოვნების განვითარების უგრძეს გზას, ხოლო, მეორე მხრივ, - იწყებს ახალი დროის პორტრეტულ ხელოვნებას. ყველა ამ მომენტის გათვალისწინებით ცხადი ხდება ფაიუმის პორტრეტის მსოფლიო ისტორიული მნიშვნელობა. მაგრამ ესეც რომ არ იყოს, ნებისმიერი ცალკე აღებული ენკაუსტიკური პორტრეტი წარმოგვიდგება, როგორც ჭეშმარიტად ორიგინალური მაღლმხატვრული ნაწარმოები, რომელიც დღესაც სრულად ინარჩუნებს მაღალ ესთეტიკურ ღირებულებას.      

 

 

     არმაზის საგანძური

     „...და ესე ქართლოს მოვიდა პირველად ადგილსა მას, სადა შეერთვის არაგვი მტკვარსა, და განვიდა მთასა მას ზედა, რომელსა ეწოდების არმაზი. და პირველად შექმნა სიმაგრენი მას ზედა, და იშენა მუნ ზედა სახლი და უწოდა მთასა მას სახელი თავისა თვისისა ქართლი. და ვიდრე აღმართებამდე მუნ-ზედა კერპი არმაზისი ერქვა მთასა მას ქართლი და მის გამო ეწოდა ყოველსა ქართლსა ქართლი..."1 - ასე მოგვითხრობს ძველი საისტორიო წყარო „ცხოვრება ქართველთა მეფეთა" მცხეთის უძველესი შიდაციხის აგების შესახებ. მის აგებას თხზულების ავტორი ლეგენდარულ გმირს, თარგამოსის ძეს, ქართლოსს მიაწერს.

     არმაზციხე აიგო მცხეთის სამხრეთ ნაწილში, მტკვრის მარჯვენა ნაპირზე, მაღალ მთაზე. მოხერხებული მდებარეობა განსაკუთრებულად ზრდიდა ამ ციხის სტრატეგიულ მნიშვნელობას. სახელწოდება არმაზციხე მან მიიღო ქართლის უზენაესი წარმართული ღვთაების სახელიდან - არმაზიდან. ცნობილია, რომ მეფე ფარნავაზმა (ძვ.წ. მეოთხე საუკუნეში) არმაზი სახელმწიფოს მთავარ ღვთაებად აღიარა და მტკვრის მარჯვენა სანაპიროზე მაღალ მთაზე აღმართა არმაზის კერპი:"... ფარნავაზ შექმნა კერპი დიდი სახელსა ზედა თვისსა...ამართა კერპი იგი არმაზი თავსა ზედა ქართლისასა და მიერითგან ეწოდა არმაზი კერპისა მისთვის". მემატიანე გადმოგვცემს, რომ როდესაც მეფე ფარნავაზი

გარდაიცვალა, იგი „...დაფლეს წინაშე არმაზისა კერპისა".2

     ქვეყნის ამ უზენაესი ღვთაების მნიშვნელობაზე მიგვითითებს ლეონტი მროველი (მეთერთმეტე ს.): „ა/ა ესერა, ღმერთნი დიდნი, სოფლის მპყრობელნი, მზისა მომფენელნი, წვიმისა მომცემელნი და ქვეყნისა ნაშთობთა გამომზრდელნი ღმერთნი ქართლისანი, არმაზ და ზადენ, ყოვლისა დაფარულისა გამომეძიებელნი..." სწორედ ამ ღვთაების - „არმაზ ქართველთა" - სახელთან არის დაკავშირებული ძველი მცხეთის შიდა ციხის, არმაზის სახელი. საქართველოს უძველესი დედაქალაქის ამ ნაწილის სახელწოდება სხვადასხვა ფორმით გვხვდება ბერძნულ და რომაულ წყაროებში (მაგალითად: /არმოზიკე, /არმაკტიკა, /არმასტის და სხვ.).

     ამ კერპთა აღწერა შემონახულია „ქართლის მოქცევის" ტექსტში: „...დგა კაცი ერთი სპილენძისა ჲ და ტანსა მისსა ეცუა ჯაჭვი ოქროსა ჲსა და ჩაფხუტი ოქრო ჲსა და ფრცხილი და  ბივრიტი... და მარჯულ მისა დგას კერპი ოქრო ჲსა; და სახელი მის გაც: და მარცხლ მისა კერპი ვერცხლისა და სახელი მისი გა, რომელნი იგი ღმერთად უჩნდეს ერსა მას ქართლისასა". მთის წვერზე მდგარ „რვალის" (ბრინჯაოს) კერპებს მოხვდებოდა თუ არა მზის პირველი სხივი, აელვარებოდნენ საშინელნი კერპნი, შორიდან მოჩანდა მათი სილუეტები... ყოველი მხრიდან მოემართებოდნენ მათ თაყვანსაცემად ქართველნი.

     არმაზციხე გული იყო ქართლის ძველი დედაქალაქისა - მცხეთისა. არქეოლოგიურმა გათხრებმა დაადასტურეს ამ მთაზე, რომელიც ბაგინეთის სახელით არის ცნობილი, სამეფო რეზიდენციის არსებობა. აქ აღმოჩენილი არქიტექტურული ნაშთები ადასტურებს სამეფო სასახლისა და ნეკროპოლის არსებობას. მცხეთის დასავლეთ ნაწილში, მტკვრის მარჯვენა ნაპირას, მდ. არმაზისხევის შესართავთან, ქართლის დიდგვაროვანთა, ერისთავთა, სახელმწიფოს უმაღლეს მოხელეთა (პიტიახშთა) რეზიდენცია იყო განლაგებული. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნეების ერისთავთა ეს სამოსახლო უძველეს ნამოსახლარზეა აგებული. არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აქ გამოვლენილია სასახლის ნაშთები. როგორც ჩანს, პიტიახშთა სასახლე ხანძარმა გაანადგურა. აღმოჩენილი საძირკვლების, ხუროთმოძღვრული ფრაგმენტების მიხედვით ძნელია სასახლის ანსამბლის აღდგენა. მაგრამ ჩვენამდე მოაღწია პიტიახშთა სასახლის კომპლექსში შემავალი რომაული ტიპის რთული კონსტრუქციის

აბანომ, რომელიც იმ ეპოქის არქიტექტურული კანონების ცოდნით არის აგებული. კერამიკული მილების სისტემა აწვდიდა აბანოს სხვადასხვა ტემპერატურის წყალს. კარგად იყო გადაწყვეტილი გათბობისა და წყლის გაცხელების სისტემები. არმაზისხევის აბანო მოიცავდა რომაულ აბანოთათვის (თერმებისათვის) აუცილებელ ყველა ნაწილს: გასახდელ სათავსს, საცეცხლფარეშოს, ცხელ (კალდარიუმი), თბილ (ტეპიდარიუმი) და ცივ (ფრიგიდარიუმი) განყოფილებებს.

     აქვე, არმაზისხევში, აღმოჩნდა ქართლის ერისთავთა (პიტიახშთა) ნეკროპოლი, მათი მარადიული განსასვენებელი. მეორე-მესამე საუკუნეთა იბერიის (ქართლის) პიტიახშთა და მათი ოჯახის წევრების მდიდრული სამარხები - ქვის სარკოფაგები - შეიცავდა უამრავ სამარხეულ ინვენტარს, იშვიათ მხატვრულ ნივთებს, რომლებსაც, უძველესი ტრადიციის მიხედვით, თან ატანდნენ გარდაცვლილთ მარადიულ ცხოვრებაში. ეს ძვირფასი ოქრო-ვერცხლის ნაკეთობები, საკულტო ნივთების გარდა, მოიცავდა იმ საგნებს თუ სამკაულებს, რომლებიც სიცოცხლეში ამკობდნენ ქართლის წარჩინებულთ. არმაზისხევის პიტიახშთა სამაროვნის იშვიათი ნაკეთობები თვალნათლივ წარმოგვიდგენს ბერძენ და რომაელ მწერალთა თხზულებებში აღწერილ ზღვარგადასული ფუფუნების თვალისმომჭრელ სურათებს: „ყველაფერი, რაც კი რამ იყო სახლის კედლებში ადამიანის თვალწინ, ყველაფერი აღბეჭდილი იყო მაღალი მხატვრული გემოვნებით, კედლის მოპირკეთებიდან მოყოლებული, ვიდრე სამზარეულოს ნივთებამდე. რომაელ მანდილოსანთა ოთახების აღწერისას, სადაც ყველაფერი მხატვრულად დამუშავებული ვერცხლით იყო მოჭედილი, რომაელი მწერალი პლინიუსი აღშთოფებით შენიშნავდა, რომ „ეს ფუფუნება ყოველგვარ ზღვარს იყო გადასული".

     ბერძენ-რომაელი მწერლები შემთხვევით როდი ვახსენეთ. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში რომის იმპერია განსაზღვრავდა და განაპირობებდა მისი ზეგავლენის სფეროში მოხვედრილ ქვეყანათა კულტურულ ცხოვრებას. საქართველოც ვერ აიცდენდა ამ საყოველთაო მოვლენათა ზემოქმედებას. გასათვალიწინებელია ის თავისებური ურთიერთობა, რომელიც არსებობდა ამ ეპოქაში საქართველოსა და რომს შორის და რომელიც გარკვეულად მოქმედებდა ქართული ხელოვნების სხვადასხვა დარგის განვითარებაზე.

 

 

     შეგახსენებთ სულ რამდენიმე ეპიზოდს საქართველოსა და რომის ურთიერთობის ისტორიიდან პირველ საუკუნეებში: მცხეთის მახლობლად აღმოჩნდა წარწერიანი ქვა, მასში ნათქვამია, რომ რომაელებმა „...იბერთა მეფეს მი/რდატს (მითრიდატს) ფარსმანის ძეს და იამაზდ ... კეისრის მეგობარსა და რომაელების მოსიყვარულე ერს ეს ზღუდე გაუმაგრეს". წარწერა ახ.წ. 75 წელს მიეკუთვნება. წარწერის ტექსტი მოწმობს რომის იმპერიის მესვეურთა იბერიასთან კეთილმეზობლური ურთიერთობის დამყარების სურვილს.

     ერთ-ერთ საისტორიო წყაროში მოთხრობილია, რომ ძვ.წ. 65 წ. ქართლის მეფემ რომაელთა სარდალს პომპეუსს საჩუქრად მიართვა ოქროს ტახტი, მაგიდა და სარეცელი. იმპერატორ ადრიანეს (117-138 წწ.) ისტორიკოსი გვამცნობს, რომ „... ბევრი მეფისთვის მიუძღვნია (ადრიანეს) .... ძვირფასი საჩუქრები, მაგრამ არც ერთს არ მიუღია იმდენი, რამდენიც იბერთა მეფეს, რომელსაც ბრწყინვალე ძღვენთან ერთად უბოძა სპილო და ხუთასი მხედარი..." იბერთა მეფემაც დიდი ძღვენი მიართვა რომის იმპერატორს, ძვირფას ნივთთა შორის მემატიანე საგანგებოდ აღნიშნავს ოქროს სავარძელს და ოქროთი შემკულ მოსასხამებს. რაღა თქმა უნდა, ეს ძვირფასი ნივთები ადგილობრივ, იბერიელ ხელოსანთა ნახელავი იქნებოდა, რაც უეჭველად მიგვითითებს აღმოსავლეთ საქართვლოს ხელოვნების დაწინაურებაზე ჭედურობასა და სხვა დარგში. ისტორიულ წყაროთა საკმაოდ ძუნწ ცნობებს ავსებს და ადასტურებს არმაზისხევის მდიდარი არქეოლოგიური მასალა.

     რომაელი ისტორიკოსი დიონ კასიუსი მოგვითხრობს ფარსმან მეფის ოჯახითა და დიდი ამალით რომში ჩასვლის შესახებ. უდიდესი პატივი მიაგო რომის იმპერიის მბრძანებელმა იბერთა მეფეს: უფლება მისცა საღმრთო შეეწირა კაპიტოლიუმზე, დაესწრო ქართველთა სამხედრო ასპარეზობას და მარსის ველზე იბერთა მეფის ცხენოსანი ქანდაკება დაადგმევინა.

     ეს ფაქტები იმისთვის გავიხსენეთ, რომ ნათელვყოთ თუ რაოდენ მჭიდრო იყო იბერთა ურთიერთობა ხმელთაშუაზღვისპირეთის კულტურულ სამყაროსთან და რა დიდი ზემოქმედება უნდა მოეხდინა რომაულ ცივილიზაციას ქართლის სამეფოს მაღალი საზოგადოების ცხოვრებაზე, მის ხელოვნებაზე. ამავე დროს, გასათვალიწინებელია ის გარემოება, რომ საქართველო - უძველესი კულტურის ქვეყანა - თავის წიაღში ინახავდა ადგილობრივ მხატვრულ

ტრადიციათა უდიდეს საგანძურს, რომელიც ქვეყნის არსებობის ყველა ეტაპზე ასაზრდოებდა და განუმეორებელ სახეს აძლევდა ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებს.

     პირველი საუკუნეების იბერია იყო განვითარებული, სოციალურად და კულტურულად დაწინაურებული ქვეყანა, აქტიურად ჩართული წინა აზიისა და ხმელთაშუაზღვისპირეთის უაღრესად ინტენსიურ პოლიტიკურ და კულტურულ ცხოვრებაში. იგი წარმოგვიდგება, როგორც მხატვრულ ფასეულობათა ქვეყანა, თვითმყოფადი, ორიგინალური ხელოვნების კერა. წერილობითი წყაროები, ეპიგრაფიკული ძეგლები და არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებული ხელოვნების ნაწარმოებები საშუალებას გვაძლევს აღვადგინოთ იბერიის სამეფოს მხატვრული ცხოვრების სურათი.

     არმაზისხევის პიტიახშთა ნეკროპოლში აღმოჩენილმა მხატვრულმა ნაკეთობებმა თვალწინ გადაგვიშალა იბერიის ერისთავთა ყოფის ბრწყინვალე სურათი. ოქროსა და ვერცხლის ძვირფასი ნაკეთობები, რომლებიც პიტიახშებისა და მათი საგვარეულოს წარმომადგენელთა სამარხებშია აღმოჩენილი, თამამად შეიძლება ამოვუყენოთ გვედში გვიანანტიკური ხანის მსოფლიო ხელოვნების საუკეთესო ქმნილებებს. ვინ იყვნენ ის დიდებულნი, ვისაც ამკობდა ეს უძვირფასესი სამკაული, ვინ იყვნენ ის ოსტატები, რომელთა ნახელავი თვრამეტი საუკუნის შემდეგაც განცვიფრებასა და აღტაცებას იწვევს?

     მცხეთის არქეოლოგიური გათხრების დროს აღმოჩნდა ბილინგვა-ორენოვანი წარწერა - ეპიტაფია (ბერძნულ და არამეულ ენებზე), რომელიც ასე ითარგმნება: მე ვარ სერაფიტი, ასული ზევახისა, მცირისა პიტიახშისა ფარსმან მეფისა, მეუღლე იოდმანგანისა - ძლევამოსილისა და მრავალი გამარჯვების მომპოვებელი ეზოსმოძღვრისა ქსეფარნუგ მეფისა, ძისა აგრიპა ეზოსმოძღვრისა ფარსმან მეფისა, ვაება ვაებისა. ის ვინც იყო ახალგაზრდა და იმდენად მშვენიერი, რომ არავინ იყო (მისი) მსგავსი სილამაზით და გარდაიცვალა ოცდაერთი წლისა". ამ ერთ წარწერაში საქართველოს ისტორიისათვის უმნიშვნელოვანესი ცნობებია დაცული. მოხსენებულია მანამდე უცნობ ქართველ წარჩინებულთა სახელები (ზევახ, იოდმანგან, ქსეფარგუნ, აგრიპა), წარმოდგენილია იბერიის სოციალური სტრუქტურა, სამეფო კარის მოხელეთა თანამდებობები (დიდი და მცირე პიტიახშები, ეზოსმოძღვარი), დასახელებულია „კეთილი და მშვენიერი" სერაფიტი, რომელიც ასე უდროოდ გამოსალმებია წუთისოფელს. ამ წარწერამ თითქოს წაშალა მანძილი ჩვენსა და ჩვენს შორეულ წინაპართა შორის და ახლა, როდესაც აღტაცებულნი ვუყურებთ ს. ჯანაშიას სახ. საქართველოს მუზეუმის ვიტრინებში გამოფენილ საოქრომჭედლო ხელოვნების შედევრებს - ძვირფასი თვალ-მარგალიტით შემკულ ყელსაბამებს, სამაჯურებს, სამკაულებს, ბეჭდებს, დიადემებს, უნებურად წარმოვიდგენთ შორეულ აჩრდილებად ქცეულ ქართველ წარჩინებულთ, რომელთათვისაც ეს ნივთები ყოვედღიური ცხოვრების განუყრელი ნაწილი იყო.

     წარმოვიდგინოთ ჩვენი ძველი დედაქალაქი - მცხეთა ახალი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში:... სამეფო რეზიდენცია ბაგინეთის მთაზე - სასახლის ნაგებობათა დიდებული კომპლექსით... ქვემოთ - არმაზისხევის სამეფოს უმაღლეს მოხელეთა, ერისთავთა ადგილსამყოფელი... სამთავროს ველზე, არაგვისა და მტკვრის შესართავთან ბებრისციხემდე გაშლილი იყო ქალაქის მოსახლეობა. საგანგებოდ შერჩეული გეოგრაფიული მდებარეობა ხელს უწყობდა ქალაქის ზრდა-განვითარებას. ძველთაგანვე მცხეთაზე გადიოდა დიდი საერთაშორისო სავაჭრო გზები, რომლებიც აღმოსავლეთის ქვეყნებს დასავლეთთან აკავშირებდა. უმნიშვნელვოანესი სავაჭრო გზა იწყებოდა თვით მცხეთასთან, მი/ყვებოდა არაგვის ხეობას მის სათავეებამდე, შემდეგ ჯვრის უღელტეხილით და დარიალის ხეობით კვეთდა კავკასიაონის ქედს. ერთი რომაელი მწერალი აღწერს: „კავკასიის ჭიშკარი - ბუნების გრანდიოზული ქმნილებაა, ამ ადგილას მთების უეცარი გარღვევის შედეგი. თვით გასასვლელი კი შემოზღუდულია რკინით მოპირკეთებული მორებით...".

 

1 2 3 4
გვერდის მისამართი : ბიბლიოთეკა / არქიტექტურა და ხუროთმოძღვრება / მაჩაბელი კიტი / ქართული ხუროთმოძღვრების ძეგლები.