მაჩაბელი კიტი

     ვარძია

 

     „... ამას ზეით არს ვარძიას მონასტერი, კლდესა შინა გამოკვეთილი, სენაკ-პალატებითურთ, და მას შინა აღშენებული მეფის გიორგისაგან და შესრულებული თამარ მეფისაგან. ეს შემკული იყო საეკლესიო სიმდიდრითა და ყოვლის წესიერებითა“.

     «ვახუშტი ბატონიშვილი»

 

     „...და მოვიდა თამარ ვაძიას, ვარძიის ღმრთისმშობლის წინაშე და ცრემლით შევედრა სოსლან დავით და სპა მისი; და დროშა მისი სვიანი და ბედნიერად მყოფი გაგზავნა ვარძიით... და წარემართნეს ბასიანის კერძოსა“ – ასე აღწერს თამარ მეფის მატიანე „ისტორიანი და აზმანი შარავანდედთანი“ რუმის სულთნის რუქნადინის წინააღმდეგ ქართველთა გალაშქრების სამზადისს. რუქნადინის შეურაცხმყოფელმა წერილმა „მეფეთა მეფის“ თამარისადმი და მისი მოციქულის „არა-საკადრებელმა“ სიტყვებმა აღაშფოთა ქართველები, სასწრაფოდ შეკრბა ქართველთა ჯარი „ნიკოფსიით დარუბანდამდის“. საქართველოს სპამ თავი მოიყარა ჯავახეთში; აქედან დაიწყო ქართველთა წარმატებული ლაშქრობა. მხედრობას წინ მიუძღოდნენ ამირსპასალარი ზაქარია მხარგრძელი, შალვა და ივანე ახალციხელნი და თორელნი. გადამწყვეტი ბრძოლა მოხდა ბასიანთან (1204წ.) („ომი ფიცხელი და ძლიერი, რომელი ძველ ოდესმე ქმნილა... ეგევითარი ომი“), სადაც ქართველთა მცირერიცხოვანმა ლაშქარმა ბრწყინვალედ სძლია მტრის ოთხასათასიან ჯარს. „ტყეთა მსგავსი ლაშქარი იხილვებოდა ლტოლვილი“ – აღნიშნავს მემატიანე. ქართველთა ლაშქარს ხატოვნად აღწერს ისტორიკოსი: „შემოკრბეს ვითარცა ვეფხნი სიკისკასითა და ვითარცა ლომნი გულითა“. მფარველობისა და დახმარებისათვის ღმრთისმშობლის მადლიერი ქართველები გაემართნენ ვარძიის ღმრთისმშობლის სასწაულმოქმედი ხატის წინ სალოცავად: „...მსწრაფლ მიმართეს ტაძარსა ყოვლადწმიდისა ღმრთისმშობლისა ვარძიას“.

     ქართველნი თავის გამარჯვებას „ვარსკვლავებივით მრავალრიცხოვან“ ლაშქარზე ღმერთისა და ვარძიის ღვთისმშობლის მფარველობასა და შეწევნას მიაწერდნენ: „წყალობითა მოხედა სამკვიდრებელსა თვისსა ღმერთმან და ვარძიისა ღმრთისმშობელმან, ვითარ უვნებლად დაიცვა მის წინაშე და  მისი შევედრებული ერი ქართველთა... თუ ვითარ უვნებლად დაიცვა სპანი თამარისნი...“.

     ვარძიის ღმრთისმშობლის ხოტბა მრავალგზის გაისმის თამარის ეპოქის მატიანეთა ფურცლებზე: „...და განადიდა დიდება დავითისი და თამარისი ვარძიისა ღმრთსიმშობელმან“.

     ძნელად თუ მოიძებნება საქართველოში კუთხე, დაკავშირებული რომ არ იყოს თამარის სახელთან. ხალხში სათუთად ინახება ლეგენდები გვირგვინოსანი „ბრძენი თამარის“ მიერ საქართველოს მთასა და ბარში ციხე-სიმაგრეების, მონასტრების, კოშკებისა და სასახლეების აგების შესახებ. ვინ მოსთვლის, რამდენია საქართველოში „თამარის ციხე“, „თამარის კოშკი“, „თამარის სასახლე“, მაგრამ არის ერთი ადგილი, რომელიც განუშორებელია თამარის ცხოვრებისაგან, რომელთანაც დაკავშირებულია მისი მეფობის არაერთი მნიშვნელოვანი ეპიზოდი. ეს არის ვარძიის გრანდიოზული კლდის ციხე-ქალაქი, რომლის მშენებლობა წამოიწყო თამარის მამამ, სახელოვანმა მეფემ გიორგი მესამემ (1156-1184 წწ.). მოვუსმინოთ მემატიანეს: „...ესე ვარძია პირველად დაეწყო სანატრელსა მამასა მისსა გიორგის, გარნა ვერ სრულ ექმნა და დაეტოვა, რომელ დიდმა ამან (თამარმა) აღასრულა და შეამკო ყოვლითურთ, და შესწირნა მრავალი და დიდრონი სოფლები და შე/კაზმნა ტრაპეზისა შემოსავალნი დიდი, რომელი ყოვლისგანცა მოთხრობა ძნელ არს. თუ ვისმეს ნებავს ამისგანცა, იხილენ ვარძია და საქმენი მისნი ქმნულნი და ნაშენები ქვაბ-ქმნილი...“.

     მართალაც, ძნელია აღწერა ამ გასაოცარი მღვიმური ანსამბლისა, რომელიც წინაპართა ნიჭიერების, თავდაუზოგავი გარჯისა და თავგანწირვის უკვდავ ძეგლად აღმართულა საქართველოს სამხრეთის ზღუდესთან. სამცხე-ჯავახეთის წმინდა მიწა, სადაც მდებარეობს შუა საუკუნეების კლდის ხუროთმოძღვრების ეს დიდებული ანსამბლი, ყოველი ქართველისათვის განსაკუთრებულად ძვირფასი და სათაყვანოა. აი, რას წერდა ამ მხარის შესახებ დიდი ილია: „საკვირველს, მედიდურს სანახაობას წარმოადგენს მესხეთი საქართველოს ისტორიაში. ჩვენი ყოფილი ცხოვრება იქ აყვავებულა, ჩვენს სიცოცხლეს იქ უჩქეფნია, ჩვენი სულის ძლიერებას იქ აღუმართავს თავისი სახელგანთქმული დროშა“.

     თამარის სახელით განათლებული ვარძიის ქვაბთა მიუდგომელი დიდებულება, გრიგოლ ხანძთელის დროინდელი აწყურის საეპისკოპოსო ტაძრის გრანდიოზულობა, სამცხის ძლევამოსილ მფლობელთა, ჯაყელთა საგვარეულოს რეზიდენცია – საფარის სამონასტრო კომპლექსი, ათაბაგთა სასახლის ნანგრევები, ფეოდალური ხანის დიდი სამონასტრო ცენტრი – ზარზმა, მარვალრიცხოვანი ეკლესიები კუმურდოსა და წუნდაში, ჭულესა და ვალეში, აგარასა და ხეოთში, ურავლის ხეობაში; ქართველთა სიმტკიცისა და თავდადების თანაზიარნი და თანამდგომნი – აწყურისა და ზანავის ციხეები, ხერთვისი და თმოგვი, ოქროს ციხე და აგარა. ვინ მოსთვლის სამცხე-ჯავახეთის ეკლესია-მონასტრებსა და ციხე-კოშკებს, ნაქალაქარებს, ნადარბაზევსა და ნატაძრალებს. ყველაფერი ეს ხომ უძველესი ქართული მიწაა. უდიდესი ეროვნული კულტურის კერა.

     სამცხე-ჯავახეთის მიწაზე საუკუნეთა მანძილზე იქმნებოდა ქართული კულტურის ფასდაუდებელი საგანძური, ჩქეფდა ცხოვრება, ქართველთა თაობები მამიდან შვილზე გადასცემდნენ უძველეს ტრადიციებს. შეუძლებელია აუღელვებლად ვუყუროთ ძველ ნასახლარებს, გალავანმორღვეულ, ოდესღაც ამაყ, შეუვალ ციხეებს. ყოველ ნაბიჯზე წინაპართა ნაკვალევია – ციკლოპურ ნაგებობათა გიგანტური ლოდნარები. ყოველ ხეობაში – ციხე-კოშკების მედიდური სილუეტები, ყოველ ფერდობზე – ძველ მიწათმოქმედთა გმირული ცხოვრების ნაშთი – უძველესი ტერასები. ძნელბედობასა და ჟამთა სიავეში გამოვლილი საქართველოს ამ კუთხის ძეგლები განსაკუთრებით მოსაფრთხილებელი და მოსავლელია.

     სამცხე-ჯავახეთის მკვიდრნი ხშირად პირველნი ხვდებოდნენ სამხრეთიდან თუ სამხრეთ-დასავლეთიდან მომხვდურ მტარვალთ. ეს სასაზღვრო მხარე სისხლისაგან იცლებოდა, მაგრამ ყველაფერს აკეთებდა, რათა არ მოეშვა ქართულ მიწაზე გამანადგურებელი ურდოები. იგი მუდამ ხმალშემართული, ამხედრებული., მტკიცე ბურჯად და ქომაგად ედგა საქართველოს. ეს მხარე ხშირად ქართველთა ჯარის შეკრების ადგილს წარმოადგენდა, აქედან იღებდა სათავეს ქართველთა ძლევამოსილი ლაშქრობები. ამავე დროს, აქ გადიოდა დიდი სავაჭრო გზები, რომელთა ნიშანსვეტებად ძველ ქარვასლათა ნანგრევებია შემორჩენილი.

     ამგვარად, ვარძიის – გამაგრებული ციხე-ქალაქის აგება მტკვრის მარცხენა ნაპირზე (ასპინძიდან 30 კილომეტრის დაშორებით), მაღალ მიუვალ კლდეზე თავდაპირველად ამ ადგილის განსაკუთრებული სტრატეგიული მნიშვნელობით იყო გაპირობებული. საცხოვრებლად, თავშესაფრად, თუ მონასტერთათვის მღვიმეთა გამოყენების ტრადიცია საქართველოში უშორეს წარსულში იღებს სათავეს. საკმარისია გავიხსენოთ ანტიკური ეპოქის ნაქალაქარი უფლისციხე, გამოქვაბული მონასტრები შიო-მღვიმესა და დავით-გარეჯში, კლდის მონასტერი ვანის ქვაბები (ვარძიის მახლობლად). ვარძიის ციხე-ქალაქი გააზრებული იყო სამცხე-ჯავახეთის მრავალრიცხოვან ციხეთა საერთო თავდაცვით სისტემაში. აქვე გადიოდა სამხრეთ საქართველოსკენ – ტაოსკენ მიმავალი გზა. გიორგი მესამეს არ დასცალდა ვარძიის მშენებლობის დამთავრება და ეს საქმე მისმა მემკვიდრემ, მეფეთა-მეფემ თამარმა დაასრულა. მშენებლობის შესახებ ცნობები შემონახულია ძველ ქართულ მატიანეში. როგორც ჩანს, თამარის მთავარი საზრუნავი იყო – შეექმნა ღირსეული ტაძარი ვარძიი სასწაულმოქმედი ხატის დასასვენებლად, რომლის შეწევნა არაერთხელ უგრძვნია საქართველოს:

     „...ამისთვის ხელ/ყო საყოფელსა განმარჯვებულისა მისსა ზეშთა-კურთხეულსა ვარძიისა ღმრთისმშობელსა, ზემო ვარძიის ქვემო ვარძიათა მიცვალებითა, რომელი კლდისაგან გამო/კუეთა, თვით პატიოსანი ეკლესია და მონაზონთა საყოფი სენაკები, რომელი მტერთაგან შეუვალ და უბრძოლველ ყო“.

     ვარძიას უდიდესი მნიშვნელობა /ქონდა საქართველოს პოლიტიკურ ისტორიაში. აქეთ, სამხრეთ-დასავლეთში გადმოინაცვლა ამ ეპოქაში პოლიტიკური დაძაბულობის ცენტრმა. ვარძიაში გადმოვიდა მეფის საზაფხულო რეზიდენცია. ამასთანავე, გაიზარდა ვარძიის მონასტრის, როგორც რელიგიური ცენტრის, მნიშვნელობა. დროთა განმავლობაში იგი საქართველოს უდიდეს სალოცავად იქცა. ქვეყანას კიდით-კიდემდე მოედო ვარძიის ღმრთისმშობლის სასწაულებრივი ძალის ამბავი. აქ მოდიოდა მეფეთა მეფე თამარი ლაშქრობის წინ ჯარის გასაცილებლად, აქ ავედრებდა იგი წმინდა ხატს საქართველოს დროშას „სვიანად ხმარებულს, გორგასლიანს და დავითიანს“, რომელიც წინ უძღოდა ლაშქარს წარმატებულ ბრძოლებში. ვარძიაში შე/ყარა თამარმა ლაშქარი 1210-22 წწ. სპარსეთში გამგზავრების წინ და აქვე ბრუნდებოდა მორიგი გამარჯვების შემდეგ „ჯეროვანი მადლობის შესაწირად“.

     ვარძიის ღმრთისმშობლის მიძინების ეკლესიაზე თამარ მეფის ზრუნვა საგანგებოდ არის აღნიშნული საისტორიო თხზულებებში: „... მეფემან თამარ გულს-იდგინა მსახურებად უბიწოსა და განსაკრთომელსა სასწაულმოქმედისა ვარძიისა ღმრთისმშობლისა, ამისათვის უმეტეს პირველთა იდიდა მეფობა მათი“. „...უმეტეს შეუმატებდა ღმრთისმსახურებასა, ეკლესიათა და მონასტერთა კაზმასა და შენებასა...“

     ვარძიის ღმრთისმშობლის ძალა შორს იყო სახელგანთქმული. ქრისტიანები სულ უფრო მეტად სცემდნენ მას თაყვანს, მტარვალთ კი მისი განადგურების სურვილი მიუძღვებოდა საქართველოსკენ.

     ჟამთააღმწერელმა, მეცხრამეტე საუკუნის ანონიმმა ქართველმა ისტორიკოსმა, შემოგვინახა ცნობა ვარძიის ღმრთისმშობლის ერთ-ერთი სასწაულის შესახებ. იგი მოგვითხრობს ყაზან-ყაენის ლაშქრობაზე საქართველოში, რომლის მთავარი მიზანი იყო: „მოაოხროს საყოფელი ყოვლად წმიდისა ვარძიისა ღმრთისმშობლისა საყდარი“. გადმოცემით, ვარძიის ღმრთისმშობელმა სასწაულებრივად დაიცვა იგი. მეხი დაატეხა თავს მომხვდურ მტერს, რომელიც „მეხდატეხილ იქნა“ და უკუიქცა. 

     ვარძიის სამონასტრო კომპლექსი, ძირითადად, თამარის დროს აშენდა. მისი ბრძანებით იქცა ვარძია გრანდიოზულ სამონასტრო ანსამბლად, რომელიც ამავე დროს საქართველოს ერთ-ერთ უდიდეს კულტურულ და პოლიტიკურ ცენტრსაც წარმოადგენდა. მონასტრის ცენტრალური ნაწილი იყო კლდეში ნაკვეთი ტაძარი. ვარძიის კლდოვანი ანსამბლი შორიდანვე იტაცებდა თვალს. მაღალ ვერტიკალურ კლდეში გამოკვეთილი სხვადასვა ზომისა და ფორმის გამოქვაბულები უცნაური წყობით არის განლაგებული თითქმის ნახევარი კილომეტრის სიგრძის კლდოვან მასივში. მეცამეტე საუკუნის 80-იანი წლების საშინელი მიწისძვრითა და ჟამთა სიავით კლდის საფასადო ნაწილი ჩამონგრეულია და თვალწინ გვეშლება გასაოცარი სურათი კლდოვანი ქალაქისა, რომელმაც გარდასულ დროთა შორეული ანარეკლი ჩვენს დრომდე მოიტანა. ძნელია ამ ფანტასტიკური პანორამის აღქმა ერთი თვალის შევლებით. და მით უფრო ძნელია ამ მწირ, კლდოვან გარემოში საქართველოს ისტორიის ბრწყინვალე ფურცლების ამოკითხვა. მიახლოებისას ამ კლდოვან არქიტექტურაში ნელ-ნელა ჩნდება ადამიანის ხელთქმნილი ნაწილები, კარგად გამოთლილი თაღები და კამარები, სვეტები და მღვიმეებს შორის გადებული ვიწრო გადასასვლელები, კლდეში ნაკვეთი კიბეები. თვალი მიუყვება მღვიმეების ლაბირინთებს და თანდათან, ამ თითქოს ქაოტურ სანახაობაში იკვეთება ღრმად გააზრებული სისტემა, რომელიც ადამიანის ცხოვრების ყველა საარსებო პირობას ითვალისწინებდა. ზღვის დონიდან 1300 მეტრის სიმაღლეზე მოთავსებული მრავალსართულიანი მღვიმეებისაგან შედგენილი ეს გრანდიოზული არქიტექტურული ანსამბლი დაახლოებით ხუთ ასეულამდე მღვიმეს მოიცავს. ბევრი მათგანი, სამწახუროდ, ძალზე დაზიანებულია. მაგრამ დღევანდელ მდგომარეობაშიც კი ვარძიის მღვიმური კომპლექსი უდიდესი ოსტატობისა და სამშენებლო ხელოვნების მაღალი დონის დადასტურებაა.

     ვარძიის გამოქვაბულები თავისი საფასადო მხარით სამხრეთისაკენ არიან მიმართულნი. მთელი დღის განმავლობაში მზის შუქი და სითბო უხვად ეფინება კლდოვან სადგომებს. მზის ამოსვლიდან დაისამდე მტკვრის გაყოლებაზე გაჭიმული ვარძიის კლდოვანი მასივი, სარკმელთა, შესასვლელთა და თაღთა ფანტასტიკურად მიმობნეული მუქი ლაქების უცნაური ნახატით, იცვლის ფერს. სხვადასხვაგვარად ნაწილდება ნაირფერი ჩრდილები კედლის ნაოჭებში და ცოცხლდება, წარსულის ბურუსიდან გამოკრთის საუკუნეთა სივრცეში მიძინებული კლდოვანი ქალაქი.

     გზა მტკვრის მარჯვენა ნაპირიდან მარცხენაზე გადადის და ნელ-ნელა მიუყვება კლდოვან ფერდობებს. გზის მარცხნივ ძველ მღვიმეთა ნანგრევებია, იქვე ანანაურის პატარა ეკლესიაა; უფრო ზემოთ – „ლიტანიის ეკლესიის“ გამოქვაბულთა ჯგუფი. ბილიკი მიადგება კლდის პირას აღმართულ სამრეკლოს. სამრეკლოსგან დარჩენილია ქვედა თაღოვანი გასასვლელი. სამრეკლოდან გზა ჩადის ქვემოთ, კლდეში გაჭრილი საფეხურებით, ჩაუვლის სატრაპეზოს, სხვადასხვა დანიშნულების მღვიმეებს და მიდის ტაძართან, რომელიც მკაფიოდ გამოიყოფა კლდის საერთო ფონზე კარგად ამოყვანილი ორთაღიანი კედლით. ეს არის ტაძრის სამხრეთის კედელთან მიშენებული ვიწრო და მაღალი ეკვდერი. ეს თაღები ამოყვანილია ეკლესიის ფასადის მიწისძვრისაგან დანგრევის შემდეგ მეცამეტე საუკუნის მიწურულს. ორი დიდი მალიდან შუქი იღვრება კლდეში ნაკვეთ, საკმაოდ ბნელ ეკლესიაში. ეს არის უმთავრესი ვარძიის თხუთმეტ ეკლესიათა შორის, რომელნიც მიმოფანტულნი არიან კლდოვან მონასტრის სხვადასხვა ნაწილში.

     ღმრთისმშობლის მიძინების დიდი ტაძარი, ვარძიის სხვა ეკლესიათა მსგავსად, დარბაზული გეგმისაა. დარბაზი ვიწრო პილასტრით ორ არათანაბარ ნაწილად არის დაყოფილი. ჩრდილოეთისა და სამხრეთის კედლებში ბრტყელი თაღოვანი ნიშებია, სამხრეთის კედელში – თაღოვანი სარკმლები. ტაძარს მაღალი და ფართო აბსიდი აქვს. ტაძრის სამხრეთის, დასავლეთისა და ჩრდილოეთის კედლები ამოყვანილია კარგად გათლილი ქვის წყობით, საკურთხევლის აფსიდი, კამარა და იატაკი კლდეშია გამოკვეთილი.

     ვარძიის ტაძარი და ეკვდერი მთლიანად მხატვრობითაა დაფარული, საკურთხევლის კონქში ღმრთისმშობლისა და ყრმის გამოსახულებაა მთავარანგელოზთა შორის, ქვემოთ – ეკლესიის მამების მწკრივია გრაგნილებით ხელში. კამარა, ჩრდილოეთისა და დასავლეთის კედლები ქრისტეს „ათორმეტ დღესასწაულს“ უკავია. პილასტრებზე, თაღზე, სარკმლებში წმინდანთა გამოსახულებებია. ეკვდერის კედლები „განკითხვის დღის“ დიდი კომპოზიციით არის დაფარული. ვარძიის მხატვრობა ჭეშმარიტი ოსტატის ნახელავია. ფრესკული ანსამბლი ერთიანობით და მკაფიოდ გამოკვეთილი მხატვრული ჩანაფიქრით გამოირჩევა. სათანადო წერილობითი წყაროების არარსებობა ართულებს ტაძრის მხატვრობის შექმნის პროცესის გარკვევას. მაგრამ მხატვრობის შესწავლამ საშუალება მისცა სპეციალისტებს გაერკვიათ, რომ მთელი მოხატულობის ჩანაფიქრი ეკუთვნის მთავარ მხატვარს, რომელიც ასრულებდა ტაძრის უმთავრეს ნაწილთა მოხატულობას. დანარჩენი ნაწილები კი იხატებოდა სხვადასხვა ინდივიდულობის, სხვადასხვა შემოქმედებითი სახის მხატვართა მიერ შემუშავებული სქემის მიხედვით. მხატვრულ-სტილისტური თავისებურებანი მხატვართა ნამუშევრის დაზუსტების საშუალებას იძლევა.

     ტაძრის აბსიდის კონქში მცენარეული ორნამენტის ზოლში მიაკვლიეს ოსტატის სახელს – გიორგი ჭარი. ვინ იყო იგი, ვისაც ანდეს ღმრთისმშობლის ტაძრის ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილის – საკურთხევლის მოხატვა, ვინ იყო იგი, ვინც ნაცადი ხელით, რწმენითა და სასოებით აღსავსე გულით ბედავდა ღმრთისმშობლის წმინდა სახის ხელთქმნას? სად ეზიარა ეს ბრწყინვალე ოსტატი ფერწერის ხელოვნებას? მონაზონი იყო იგი, დაყუდებული ვარძიის მონასტრის ერთ-ერთ მღვიმეში, გამუდმებული ლოცვა-ვედრებითა და ზეცასთან სულიერი კავშირით რომ იკრებდა ძალასა და შთაგონებას ღვთაებრივ სახეთა შესაქმნელად, თუ მეფის კარის მხატვარი, რაინდული სულით ამაღლებული, რომელიც ძნელბედობის ჟამს ფუნჯს ხმალზე ცვლიდა და გაშმაგებული ბრძოლის შემდეგ ვარძიის ქვაბთა სიმშვიდეში, სანთლის მოციმციმე შუქზე წმინდა მხედართა სახეებში, წმინდანთა მკაცრ ხატებაში იგონებდა თავის თანამებრძოლთა დაუვიწყარ სახეებს? რამდენი რამ გაუჩინარდა საუკუნეთა წიაღში, რამდენი კითხვა დარჩა უპასუხოდ. მხოლოდ ტაძრის კედლებიდან გადმომზირალ უკვდავ სახეებში შეგვიძლია ამოვიკითხოთ მცირედი რამ ამ დიდებული ეპოქის შესახებ.

     ტაძრის მოხატულობის მთავარი ნაწილია ვარძიის აღმშენებელთა – გიორგი მესამისა და მისი ქალიშვილის თამარის პორტრეტები. ტაძარში შემსვლელის მზერა ჩერდება ჩრდილოეთის კედლის ნიშებში მოთავსებულ პორტრეტებზე. სამხრეთის სარკმლებიდან შემოსული სხივებით განათებული ეს პორტრეტები გამოიყოფა ტაძრის მოხატულობიდან როგორც თავისი განსაკუთრებული მდებარეობით საერთო ანსამბლში, ასევე საგანგებო განათებით, ჩრდილოეთის კედლის დასავლეთის ნიშაში მოთავსებულია ქართლის ერისთავის რატი სურამელის პორტრეტი, რომლის ვინაობაც დადგენილია მის თავთან მოთავსებული წარწერის მიხედვით. ტექსტიდან ირკვევა, რომ ერისთავმა რატიმ „იგულსმოდგინა“ და „მოხატვით აღამკო“ ღმრთისმშობლის დიდების ეს ტაძარი. ვარძიის ტაძრის შემკობის ეს პატივი ქართლის ერისთავს უთუოდ უნდა დაემსახურებინა მეფისა და სამშობლოსათვის გაწეული ერთგული სამსახურით. ფეოდალისთვის განსაკუთრებული პატივი იყო თავისი პორტრეტის გამოსახვა სამეფო პორტერტთა გვერდით. ქართველი დიდებული გამოსახულია მთელი ტანით, იგი ოდნავ მიბრუნებულია აღმოსავლეთით, საკურთხევლისაკენ. ვედრებით წინ გაწვდილი ხელები მიმართულია მის წინ გამოსახული ჩვილედი ღმრთისმშობლისაკენ. იგი შემოსილია მოყავისფრო-მოწითალო გრძელი, წელში ოდნავ გამოყვანილი კაბით, რომელსაც ამკობს ღია ფერის სახიანი სამკლაურები, საპირე და ქობა. სახე დაზიანებულია, განირჩევა მხოლოდ წვერის ნაწილები და მაღალი, წაწვეტებული ქუდი.

     ჩრდილოეთ კედლის უფრო ფართო აღმოსავლეთ ბრტყელ ნიშაში გამოსახულია წყვილადი სამეფო პორტრეტი. ორივე ფიგურა მიმართულია აღმოსავლეთისაკენ, საკურთხევლისაკენ. მაგრამ ეს მიმართულება გაპირობებულია კიდევ მათ ზემოთ (კარის ღიობის თავზე) ტახტზე მჯდომი ჩვილედი ღმრთისმშობლის ხატით. წინ გაწვდილი ხელით იესო აკურთხებს კტიტორებს. თამარს ხელში ეკლესიის მოდელი უკავია, რაც მის ქტიტორულ მოღვაწეობაზე მიანიშნებს. გიორგი მესამე მის წინ არის გამოსახული. მის ზემოთ მფრინავი ანგელოზია. ორივე მეფეს შარავანდი ამშვენებს. ეს მათი განსაკუთრებული ღირსებისა და სიწმინდის ნიშანია. ვიდრე ქართველ მეფეთა ამ დიდებულ პორტრეტებზე შევაჩერებდეთ ყურადღებას, თვალი გადავავლოთ პორტრეტის ხელოვნებას შუა საუკუნეების საქართველოში. ქართველმა მონუმენტურმა მხატვრობამ, რელიეფმა, ჭედურობამ შემოგვინახა პორტრეტების საკმაოდ დიდი რაოდენობა, რაც საშუალებას გვაძლევს ვიმსჯელოთ ძველი ქართული პორტრეტის თავისთავადობაზე, მის ეროვნულ ხასიათსა და განსაკუთრებულ მიდგომაზე რეალურ პიროვნებათა გამოსახვისადმი. საქართველოში, ბიზანტიისა და დასავლეთ ევროპის შუა საუკუნეების ხელოვნების მსგავსად, პორტრეტი შეიქმნა და განვითარდა რელიეფური ხელოვნების წიაღში, რამაც განაპირობა შუა საუკუნეების პორტრეტის განსაკუთრებულობა. ჩვენ აქ არ შევჩერდებით ძველი ქართული პორტრეტის ნიმუშებზე ხელოვნების სხვადასხვა დარგში. აღვნიშნავთ მხოლოდ, რომ ადრექრისტიანული ხანიდან მოყოლებული, პორტრეტი გავრცელებული ჩანს ტაძრების ფასადებზე (იხ. მცხეთის ჯვრის ქტიტორთა პორტრეტები აღმოსავლეთ ფასადზე), ქვასვეტებსა და ქვაჯვარებზე. ეს იყო პირველი საერო პორტრეტები შუა საუკუნეების საქართველოში.

     შუა საუკუნეების ქართული პორტრეტის ბრწყინვალე ნიმუშებია შემონახული კედლის მხატვრობაში. ფერწერული პორტრეტებია მოთავსებული ატენის, ზემო კრიხის, მაცხვარიშის, დავით გარეჯის, გელათის და სხვა ტაძართა მოხატულობაში. საერო პორტრეტები ჩართულია ეკლესიის მოხატულობის ერთიან კომპოზიციურ სქემაში და მკაცრად ემორჩილება რელიგიური ხელოვნებით ნაკარნახევ კანონებს. ყველა პორტრეტს მიჩენილი აქვს მისთვის საგანგებოდ განკუთვნილი ადგილი და ამის გამო ფერწერული პორტრეტები გარკვეული პირობითობითა და განზოგადებით ხასიათდება, თუმცა ყველა მათგანში აშკარად ჩანს პიროვნული, ინდივიდუალური ნიშნები.

     შუა საუკუნეების ქართული ფერწერული პორტრეტის მწვერვალს მაინც თამარ მეფის პორტრეტები წარმოადგენს. თამარ მეფის ოთხი პორტრეტია ცნობილი – ვარძიაში, ბეთანიაში, ყინწვისსა და ბერთუბანში. ეს არის იშვიათი შემთხვევა შუა საუკუნეების ხელოვნების ისტორიაში, როდესაც ერთი ისტორიული პიროვნების რამდენიმე პორტრეტია შემონახული, მისი ცხოვრების სხვადასხვა პერიოდისა.

     თამარ მეფის პორტრეტთაგან ყველაზე ადრეული ვარძიის პორტრეტი უნდა იყოს. გარკვეული ოფიციალობისა და პირობითობის მიუხედავად, იგი გიზიდავთ განსაკუთრებული ემოციურობით. შეუძლებელია აუღელვებლად უყუროთ თამარის მშვენიერ ნორჩ სახეს. შეუძლებელია არ განიმსჭვალოთ განსაკუთრებული გრძნობით „გვირგვინოსანი, პორფიროსანი“, „სკიპტრის მპყრობელი“ ქალისადმი, რომელსაც ბედისწერამ ასეთი მძიმე ტვირთი არგუნა წილად – საქართველოს მოვლა-პატრონობა.

     საქართველოს წმიდათაწმიდა ადგილებს შორის თამარის ხატიანი ვარძიის ღმრთისმშობლის ტაძარი თავისებურად გამორჩეულია. მისი ნამდვილი სული რომ შეიგრძნოთ, უნდა მარტოდ-მარტომ შემოაბიჯოთ მის თაღებს ქვეშ, ზღურბლს იქეთ დატოვოთ დღევანდელობის ხმაურიანი განცდები, სასოებით მიუახლოვდეთ ამ წმინდა სახეს და შეჩერდეთ მცირე ხნით მის წინაშე. უპირველესად თვალში მოგხვდებათ თამარის მდიდრული, პარადული სამოსელი, ბიზანტიის სამეფო კარის ბრწყინვალებას რომ არ დაუდებდა ტოლს. მძიმე სახიანი ქსოვილის კაბა მთლიანად მარგალიტებით არის ამოქარგული, კაბა შემკულია მდიდრული მანიაკითა და ლორონით, რომლის ერთი ბოლო მარცხენა მკლავზეა, წესისამებრ, გადაგდებული. სახელოები შემკულია ორნამენტული სამკლაურებით. თამარის გვირგვინი პატიოსანი თვლებით არის მოჭედილი და მარგალიტების საკიდებით დამშვენებული. გულდასმით არის გადმოცემული ნაირგვარი სამკაული: ოქროს მრგვალი საყურეები, მარგალიტებით ამოქარგული ყელსაბამი დიდი ლალით ცენტრში. გვირგვინიდან ქვემოთ მხრებზე ეფინება მანდილი, რომლის ტარების წესი იმაზე მიანიშნებს, რომ თამარი ჯერ არ იყო გათხოვილი. ეს დეტალი მოატულობის შესრულების თარიღის დაზუსტების საშუალებას იძლევა: ვარძიის მოხატულობა შესრულდა გიორგი მესამის გარდაცვალებასა და თამარის გათხოვებას შორის დროის მონაკვეთში – 1184-1185 წლებში.

     „ყოვლისა აღმოსავლეთისა მეფეთა მეფე თამარ“ – ვკითხულობთ თამარის პორტრეტთან მოთავსებულ ასომთავრულ წარწერაში და უნებურად გვაგონდება, როგორ ამკობდნენ და ადიდებდნენ თამარს თანამედროვენი. განსაკუთრებით გულუხვია ამ მხრივ „ისტორიანი და აზმანის“ ავტორი: „სიმშვიდითა დავითიანითა, სიბრძნითა სოლომონიანითა“ – ბიბლიურ მეფეთა დარად მიაჩნია ენამჭევრ მემატიანეს მეფე თამარი; „სკიპტრის მპყრობელთა ყოველთა უბრწყინვალესი თამარ“ – ლოცვასავით აღმოხდება მას.

     მემატიანეები თითქოს ერთმანეთს ეცილებოდნენ „მზე – თამარის“ ხოტბის შესხმაში. ბასილი ეზოსმოძღვარი – თამარის თანამედროვე და მის საქმეთა შემამკობელი, არ იშურებდა მისთვის ხატოვან შედარებებს და ეპითეტებს: „მეფე ღმრთივ განბრძნობილი“, „ბრძენი თამარ“, „ორნი მნათობნი, ორნი მზენი, ორნი განმანათლებელნი“ (თამარი და მისი მეუღლე დავით სოსლანი).

     ბასილის თხზულებაში თამარის სამეფო საქმენი უმაღლეს შეფასებას იმსახურებენ: „გარნა ლომი ბრჭყალთაგან საცნაურ არს და თამარ საქმეთაგან“, „სარწმუნოება განმტკიცდებოდა, წმიდანი ეკლესიანი შეიმკობოდეს მრავალფერთა მიერ სამკაულთა“. საოცარია მემატიანეთა კაზმულსიტყვაობა თამარის საქმეთა აღწერისას: როგორც ადამიანმა ვერ დაითვალოს „თმანი თავისანი“, ისე ვერავინ ვერ შეძლებს თამარის უთვალავ კეთილ საქმეთა აღნუსხვას; ასეთივე მჭევრმეტყველნი არიან მისი გარეგნობის აღწერისას: „ტანსა ზომიერსა გარემანობა თუალთა და ღაწუთა სპეტაკთა ზედა ვარდებრივ ფეროვნება, მორცხვი ხედვა, ლაღი მიმოხედვა, ტკბილი პირი, მხიარული და ულიზღო სიტყვის სინარნარე და ზრახვის უჩუკნობა...“.

     და ჩვენც, ამ სიტყვათა გახსენებაზე, მძიმე სამეფო სამოსელსა და ძვირფასი გვირგვინის მიღმა უეცრად დავინახავთ არა საქვეყნო საქმეებით დაბრძენებულ „ყოვლისა აღმოსავლეთისა“ მბრძანებელს, არამედ პირმშვენიერ ასულს – ნაზად მომრგვალებული სახის ოვალით, ლამაზი მოხაზულობის ცხვირით, ნუშისებრი მოგრძო თვალებით, საფეთქლებისკენ დაგრძელებულ წარბთა ნატიფი ნახატით. ტყუილად ხომ არ იტყოდა ისტორიკოსი – „ბრმა შობილმან ბრმადვე წარვლო უმხედველომან თამარისმან“; ეს მხოლოდ გაწვრთნილი კარისკაცის ხატოვანი სიტყვები როდი იყო, რადგან რვა საუკუნის შემდეგაც ბედნიერები ვართ, რომ არ „წარვალთ უმხედველოდ თამარისა“; შეგვიძლია მოკრძალებით გავირინდოთ მისი ხატის წინაშე, დავაკვირდეთ მის ნუშისებრ თვალთა მზერას, რომელიც ჩვენამდე რვა საუკუნე მოდიოდა და ისევ და ისევ დავრწმუნდეთ, რომ „მეფეთა მეფის“ თამარის მეხოტბეთა გუნდი გულწრფელად იყო აღტაცებული საქართველოს გვირგვინოსანი მბრძანებლის უბადლო მშვენებით.

     თამარის პორტრეტი ვარძიის ტაძრის კედელზე თითქოს ილუსტრაციაა იმ აღტაცებული პოეტური სტრიქონებისა, რომელნიც მრავლად მიუძღვნეს თაობებმა დიდებულ მეფესა და მშვენიერ მანდილოსანს. ყველაზე მეტად, ალბათ, თამარის ამ პორტრეტს იოანე შავთელის მუსიკალური ხატოვანება მიესადაგება:

     „შესამოსელნი, შესამოკბელნი

     გმოსიან ტანსა ოქრო-ნემსულნი,

     გვირგვინ-სკიპტრანი, ბისონ-მიტრანი

     ძოწეულითა თანა – შექსულნი 

გვაქვს-ღა პორფირთა შთაცმა, პოდირთა

სამარაგდონი ერთგან ექსულნი

დიადემითა: დიადი მით-ა

ზეგარდმო გაქვნ წმიდად ეგ სულნი“.

     ალბათ იშვიათია თამარის ამ პორტრეტის მნახველთა შორის ისეთი, ვისაც არ გაახსენდება ყოველი ქართველისათვის ბავშვობიდანვე ასე ნაცნობ ჩახრუხაძისეულ სტრიქონთა ხმოვანება:

     „თამარ-წყნარი, შესაწყნარი,

     ხმა ნარნარი, პირ-მცინარი,

     მზე – მცინარი, საჩინარი...“.

     ჩვენ, ალბათ, ვერასდროს გავიგებთ, ვინ იყო ის ნიჭით მომადლებული მხატვარი, რომელმაც შებედა „მზისა სწორის“ სახის უკვდავყოფა, „ანგელოზთ სახედ დასახებულის“ ღირსეული ხატის შექმნა. სად, რა ვითარებაში შეეძლო მას ეხილა დიდებული თამარი – მამისეულ „ღვთივ კუთხეულ“ ტახტზე ამაყად მჯდომარე, ვარძიის სასწაულმოქმედი ხატის წინაშე მუხლმოყრით მავედრებელი, თუ დავითის დროშის ქვეშ ამხედრებული ძლევამოსილი ლაშქრობისათვის. ეს უთუოდ სამეფო კარის მხატვარი იქნებოდა, განსწავლული ბიზანტიის საუკეთესო სამხატვრო სკოლებში, დაახლოებული სამეფო კარის ცხოვრებასთან (დაუკვირდით, რა სიზუსტითა და გულმოდგინებით არის გადმოცემული სამეფო სამოსელი, სამკაული).

     მხატვრის ვინაობასთან დაკავშირებით, იმ ადამიანთან დაკავშირებით, ვინც შექმნა თამარის ხილული ხატი, უნდა გავიხსენოთ ერთი იმათგანი, ვინც შექმნა „მეფეთა მეფის“ სიტყვიერი ხატი – დიდებული მგოსანი იოანე შავთელი, „აბდულმესიანის“ სახელგანთქმული ავტორი. „ქართლის ცხოვრებაში“ იოანე მოხსენებულია, როგორც „ყოვლად განთქმული და საკვირველი მოღვაწეთა შინა და ლექსთა გამომთქმელი“. მას მიიჩნევენ თამარ მეფის პირად მდივნად, რომელიც შემდეგ ბერად შედგა იოანეს სახელით. ისტორიულ წყაროთა თანახმად, იგი თამართან იყო ბასიანის ომის დროს. მემატიანე მას უწოდებს „კაცს ფილოსოფოსს, რიტორს“. ბასიანის ომში მოპოვებული გამარჯვების გამო მან შექმნა სამადლობელი იამბიკო ღმრთისმშობლის მიმართ, რომელსაც ეწოდება „გალობანი ვარძიისა ღმრთისმშობლისანი“. მატიანეთა მიხედვით, იოანე თამარს ახლდა ვარძიასა და ოძრხეში. ამ გამარჯვების ამბავია მოთხრობილი „აბდულმესიაში“ – თამარის სადიდებელ თხზულებაში. უნდა ვიფიქროთ, რომ ვარძიის მთავარი მხატვარიც შედიოდა სამეფო კართან დაახლოებულ განათლებულ და განსწავლულ ადამიანთა წრეში, რომელსაც მიეკუთვნებოდნენ იოანე შავთელი, თამარის ოსტორიკოსები, მემატიანეები, მწიგნობარნი, ფილოსოფოსნი და პოეტები.

     თამარის გვირგვინოსანი მამის – გიორგი მესამის პორტრეტი ღირსებითა და კეთილშობილებითაა აღბეჭდილი. ღმრთისმშობლისკენ ვედრებით ხელგაწვდილი მეფე დიდებული და მონუმენტურია. იგი ზომით აღემატება თავის ასულს, რაც გამართლებულია რეალურად, აზრობრივად და თაღის ქვეშ მათი განთავსების კომპოზიციური პრინციპითაც. მისი სამეფო კოსტიუმი საზეიმო და ბრწყინვალეა, ხაზგასმულად ძვირფასია თვლებით შემკული გვირგვინი.

     სამეფო პორტრეტები ვარძიის ღვთისმშობლის ტაძარში ორგანულად არის ჩართული ეკლესიის მოხატულობაში. მხატვარმა ისინი დააკავშირა ტაძრის დანარჩენ მხატვრობასთან და, ამავე დროს, საგანგებოდ და ძალზე ოსტატურად გამოჰყო მოხატულობის სხვა ნაწილებისაგან. ჩრდილოეთის კედელი, რომელსაც ყველაზე უკეთ ანათებს სამხრეთის შესასვლელიდან შემოსული შუქი, საუკეთესო ადგილი იყო სამეფო პორტრეტთა მოსათავსებლად. ამავე დროს, პორტრეტები თავისი მასშტაბებით მკაფიოდ გამოიყოფიან წმინდა პერსონაჟებისაგან. საერო პირთა ასეთი უპირატესობა რელიგიურ სცენათა მოქმედ პირებთან შედარებით ამ ეპოქის განსაკუთრებული ნიშან-თვისებაა. საერო ელემენტის მნიშვნელობის ზრდა ჩანს ცხოვრების ყველა სფეროში, ლიტერატურასა და ხელოვნებაში.

     ეკლესიის ჩრდილოეთ კედელში გაჭრილია კარი, მას შევყავართ საკმაოდ მოზრდილ გამოქვაბულში, რომლის აღმოსვლეთ ნაწილში ორი სამარხია მოთავსებული. აქედან იწყება საიდუმლო გვირაბი, რომელიც შემდეგ იტოტება და სხვადასხვა დონეზე განლაგებულ ქვაბულებს უკავშირდება. ეკლესიის ჩრდილოეთით მდებარე ეს გამოქვაბული თავდაცვის შიდა სისტემის მნიშვნელოვანი ნაწილი იყო. ყველაფერი ისე იყო მოთავსებული, რომ ვარძიის შიდა ტერიტორიაზე მტრის შემოჭრის შემთხვევაში შესაძლებელი ყოფილიყო ხალხის გახიზვნა ძნელად მისადგომ მღვიმეებში, ხოლო ვიწრო ლაბირინთებში მეომრებს უნდა მოეხერხებინათ მტრის შეჩერება. რამდენიმე ადგილას ქვის კარები იყო; სამალავებში კი მეციხოვნენი იყვნენ ჩასაფრებულნი, რათა საჭიროების შემთხვევაში დახვედროდნენ მტერს. გამოქვბულთა ნაწილი (ზედა იარუსებში) სამალავებს წარმოადგენდა. ეს სათავსოები რთული გასასვლელებით, კლდეში გაჭრილი გვირაბებითა და კიბეებით სხვადასხვა სართულების მღვიმეებთან იყო დაკავშირებული. აქ იყო გამოქვაბულთა ჯგუფი, ე.წ. „სალხინო“ – სატრაპეზო, თავისი მარნით. ვარძიის აღმოსავლეთ ნაწილში განლაგებულია „საკრებულო“, ე.წ. „თამარის ოთახი“.

     ვარძიის მთელ ტერიტორიაზე მიმოფანტულია საცხოვრებელი მღვიმეები. ყოველი ასეთი საცხოვრებელი მოიცავს კარიბჭეს – „კარპანს“, კლდეში ნაკვეთ ცენტრალურ მაღალ და ფართო დარბაზს კამაროვანი გადახურვით და სამეურნეო დანიშნულების დამხმარე სათავსებს. ეს სქემა სხვადასხვა ვარიაციით განმეორებულია ყოველ ასეთ საცხოვრებელ ნაწილში. მღვიმეების შესასვლელიდან, რომელიც კლდის პირას გამოდის, სათავსები კლდის სიღრმეში არის შეჭრილი ისე, რომ სამეურნეო მღვიმეები ღრმად არის კლდეში, რაც ქმნიდა სანოვაგის შენახვის საუკეთესო პირობებს. ასეთ საკუჭნაოებს „საცივოს“ უწოდებდნენ, მათში ზაფხულის ცხელ დღეებშიც სიგრილე იყო და ეს ხელს უწყობდა საკვების აუცილებელი მარაგის შენახვას.

     მთავარ დარბაზში კედლების გასწვრივ კლდეში ნაკვეთი მერხი დაუყვება. კედლებში თახჩებია გამოჭრილი სხვადასხვა ნივთის შესანახად. აქ იდებოდა შანდლები, სანათურები, წიგნები, ინახებოდა ჭურჭელი. საგანგებო თახჩა ხატისთვის იყო განკუთვნილი. საცხოვრებელი მღვიმეები, საერთო გეგმის მიუხედავად, ნაირგვარადაა დამუშავებული. მშენებლობის განსხვავებული ხარისხი საზოგადოების სხვადასხვა ფენაზე მიუთითებს. ვარძიაში, ისევე როგორც ჩვეულებრივ ქალაქში, ცხოვრობდნენ ქართველი საზოგადოების სხვადასხვა სოციალური ფენის წარმომადგენლები და ეს დიფერენციაცია აისახა მღვიმეთა მოწყობაშიც, მათ მხატვრულ გადაწყვეტაში. ზოგიერთ მათგანში მთავარი დარბაზი საგულდაგულოდ არის გააზრებული, არქიტექტურული ფორმების დამუშავებით: შესასვლელი კარი კარგად გათლილი ტიმპანით არის ხოლმე დაგვირგვინებული, ნაირგვარი ზომისა და ფორმის თახჩები – საპირეებით დამშვენებული. კარგად არის შემუშავებული თვით დარბაზის ფორმა და პროპორციები. ზოგან კარგად გამოთლილი თაღებია  გამოყენებული. დარბაზის შუაგულში კერა იყო. მხატვრული თვალსაზრისით მეტი ყურადღება ექცევა ჩრდილოეთის კედელს, რომელიც ყველაზე უკეთ არის განათებული და რომელიც დარბაზში შესვლისთანავე (შესასვლელი, როგორც წესი, სამხრეთიდან იყო) იპყრობს ყურადღებას. ყოველი ასეთი საცხოვრებელი უჯრედი სრულიად იზოლირებულია და მხოლოდ ვიწრო გადასასვლელით ან ჭერში გაჭრილი ხვრელითა (ერდო) და მისადგმელი კიბით უკავშირდებოდა იმავე სართულზე ან სხვადასხვა დონეზე განლაგებულ ანალოგიურ საცხოვრებელ ქვაბულბს.

     ვარძიის გამოქვაბულებს შორის გამოირჩევა საზოგადოებრივი დანიშნულების რამდენიმე კომპლექსი. განსაკუთრებით საინტერესოა სატრაპეზო – დიდი სწორკუთხა დარბაზი კამაროვანი გადახურვით, წყვილადი თაღებით ჩრდილოეთის კედელთან და ღრმა ნიშებით. აღმოსავლეთისა და დასავლეთის კედლებს გრძელი მერხები დაუყვება, მათ წინ დაბალი ქვის მაგიდაა. სატრაპეზოს შუაში კერა იყო მოთავსებული. სატრაპეზოს ზომების გათვალისწინებით, სავარაუდოა, ოთხ ათეულამდე ბერის თავშეყრა ტრაპეზის დროს. ერთ-ერთ კედელთან ცალკე გამოყოფილი ქვის ტახტია მონასტრის წინამძღვრისათვის. თავის არქიტექტურული ფორმით ვარძიის სატრაპეზო დიდ მსგავსებას ამჟღავნებს დავით გარეჯის კლდის მონასტერთა სატრაპეზოებთან, რომელნიც, თავის მხრივ, კაპადოკიისა და ბიზანტიის კლდის მონასტრებთან არიან დაკავშირებულნი.

     ვარძიის აღმოსავლეთ ნაწილში განლაგებულია ე.წ. „საკრებულო“ – დიდი კამაროვანი გამოქვაბული დარბაზი თაღოვანი ნიშებითა და მერხით კედლის გასწვრივ. მას ემიჯნება პატარა კარგად გამოყვანილი ეკლესია, რომლის მსგავსი რამდენიმეა მიკვლეული ვარძიის სხვადასხვა ნაწილში.

     ვარძიის გრანდიოზული არქიტექტურული კომპლექსი მშვენივრად არის გააზრებული. მის გეგმარებაში გათვალისწინებულია ყველაფერი, რაც კი საჭიროა დიდი ქალაქის ნორმალური არსებობისათვის. საცხოვრებელი სათავსოების მწკრივი ქმნიდა ერთ სართულს, რომლის შიგნით კორიდორების სისტემით, თავისებური შიდა ქუჩით, გამოქვაბულები ერთმანეთს უკავშირდებოდნენ. 

     მაღალი სამშენებლო კულტურის მანიშნებელია ვარძიის წყალსადენის სისტემა. გვირაბის სათავეები ზედა ვარძიასთან იწყება. აქ არის აღმართული მეთერთმეტე საუკუნის პატარა ეკლესია, აგებული ერისთავთ-ერისთავის ლიპარიტის მიერ.

     ვარძიაში ოცზე მეტი მარანია აღმოჩენილი, ორასზე მეტი ქვევრი. მარნები, როგორც წესი, საცხოვრებელ კომპლექსებთან მდებარეობს. ტაძრის აღმოსავლეთით კი მარანთა მთელი ჯგუფია დადასტურებული. აქვეა საწნახლები, ჭაჭის დასაწურები. სამეურნეო დანიშნულების მღვიმეთა ასეთი დიდი ჯგუფი მეტყველებს ვაზის კულტურის დიდ მნიშვნელობაზე სამცხე-ჯავახეთში.

     გამოქვაბულთა კომპლექსში წყლით მომარაგებისათვის გამოკვეთილია დიდი რეზერვუარი, რომელიც ხანგრძლივად უზრუნველყოფდა წყლით ციხე-ქალაქის მოსახლეობას ალყის შემთხვევაში. ღმრთიმშობლის ეკლესიასთან ერთ-ერთ ქვაბულში წყაროა გამოყვანილი. 

     ღმრთისმშობლის ტაძრის გარდა ვარძიაში თოთხმეტი ეკლესიაა. აქედან ორი – მთავარი ტაძარი და ანანაურის ეკლესია მთლიანად არის მოხატული. ლიტანიის ეკლესიაში მხატვრობა მხოლოდ შესასვლელის ტიმპანზეა შემორჩენილი. დანარჩენი ეკლესიები წარმოადგენს პატარა სამლოცველოებს საცხოვრებელ კომპლექსებში. პატარა საკურთხეველი აღმოსავლეთის კედელთან არის გამოკვეთილი.

     შეუძლებელია ვარძიის ყველა ქვაბულის განხილვა. ყოველი მათგანის დანიშნულება ბოლომდე არ არის გარკვეული. მათ შორის უნდა დავასახელოთ „თამარის ოთახი“, ე.წ. აფთიაქი, რომლის კედლებში პატარ-პატარა თახჩებია გამოკვეთილი, „სადარბაზო“, არქივის დარბაზი და ბევრი სხვა ნაგებობა, რომელთა მდგომარეობა მათი პირვანდელი სახის აღდგენის საშუალებას იძლევა.

     1283 წლის დიდი მიწისძვრით დანგრეული ქალაქ-მონასტერი მაშინვე იყო აღდგენილი. მეცამეტე საუკუნის დასასრულს აიგო სამრეკლო, რომლის ქვედა თაღოვანი გასასვლელი და მთავარი ეკლესიის ორთაღოვანი კარიბჭეა შემორჩენილი.

     ვარძიის მონასტერი მთელ საქართველოში იყო სახელგანთქმული. თამარი მთელი თავისი მეფობის მანძილზე ზრუნვას არ აკლებდა მას. ვარძიის მონასტერმა მეფისაგან დიდი მამულები და აურაცხელი სიმდიდრე მიიღო. მას ეკუთვნოდა მონასტრის მახლობლად მდებარე სოფლები. ამის საბუთად მიაჩნიათ ზოგიერთ ადგილას შემორჩენილი სახელი „ნავარძიევი“. მონასტერს მამულები ჰქონდა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში. ამის დამადასტურებელია იმერეთში არსებული სოფელი ვარძია და ვარძიის ღმრთისმშობლის სახელობის მონასტერი.

     ვარძიის მნიშვნელობაზე ისიც მეტყველებს, რომ მის წინამძღვართა სახელები ჩანს საისტორიო საბუთებში საქართველოს ისტორიის სხვადასხვა მოვლენასთან დაკავშირებით.

     ვარძიის მონასტერი მარტო საქართველოში როდი იყო სახელგანთქმული,  მისი სიმდიდრისა და ძლიერების ამბავი საქართველოს გარეთ, შორს იყო ცნობილი. სამხრეთიდან მტერი საგანგებოდ ცდილობდა ვარძიის მონასტრის ხელყოფას. ამის არაერთი მაგალითია ცნობილი მემატიანეთა თხზულებებიდან. ჟამთააღმწერელი მოგვითხრობს ყაზან-ყაენის ერთ-ერთი სარდლის ლაშქრობაზე საქართველოში, რომლის უპირველესი მიზანი იყო ვარძიის მონასტრის საგანძურის მიტაცება: „წარმოავლინა კაცი ერთი უკეთური, ნათესავი მისი, რათა მოაოხრნეს ეკლესიანი ყოველსა საქართველოსა, რაცა პოვოს, წარმოიღოს, ჰგონებდა უზომოსა სიმდიდრესა, ოქროსა და ვერცხლსა, თუალთა პატიოსანთა და მარგალიტსა მრავალსა ვარძიასა...“

     ვარძიის ქალაქ-მონასტრის ისტორიის ერთი უმძიმესი ეპიზოდი აქვს აღწერილი შაჰ-აბაზის ასტორიკოსს ისქანდერ მუნშს. ირანის მბრძანებელი შაჰ-თამაზი 1551 წელს დიდი ჯარით ჯავახეთს მოვიდა, დაარბია ჯავახეთი და მიადგა ვარძიას: „... ხალხმა მთების კალთები და ვიწრო გამოქვაბულები თავის სახიზნად გაიხადა და ყოველმა ჯგუფმა თითო მთაში შეაფარა თავი. ზოგიერთი სხვა დიდებული და აზნაური მაგარ ციხეებში გამაგრდა...“

     ვარძიის მთავარი ტაძარი იზიდავდა დამპყრობთ, რადგან იქ უამრავი სიმდიდრე ეგულებოდათ. ამავე დროს, მათაც სმენოდათ ვარძიის სიმტკიცე და მიუდგომლობა: „...ქართველი დიდებულების ერთი ჯგუფი გამაგრდა ვარძიის ციხეში და იქაურ ეკლესიაში, რომლებიც ერთი მაღალი მთის კალთაზე კლდეზე მდებარეობდა და სიმაღლით ცის მწვანე გუმბათს და სიმაგრით ხეიბერის ციხეს ედარებოდა...“.

     მონასტრის აგებიდან სამი საუკუნის შემდეგაც, მიწისძვრითა და უსასრულო დარბევათა შედეგად განადგურებული ვარძია მაინც დიდებულ შთაბეჭდილებას ახდენდა მომხვდურებზე. ამიტომ არის, სპარსელი მემატიანე ასე გულმოდგინედ აღწერს ქართველთა რწმენისა და ძალის ამ კერას: „...ეკლესია, რომელიც იმ ციხეში იყო, ღვთის უცხო რამ ქმნილებაა და შორსმჭვრეტელი ჭკუაც ვერ წარმოიდგენდა, რომ ის ადამიანის მიერ იქნებოდა შექმნილი. მართლაც, ხსენებული ციხის შუაში, ერთ კლდეში, ათი გაზის სიმაღლეზე გამოეჭრათ და მოეწყოთ ეკლესია, რომელიც ოთხი ფართო და გრძელი სადგომისაგან შედგებოდა. მის შიგნითა და გარეთა კედლებზე კერპების სახეები დაეხატათ  ოქროთი და ლაჟვარდით. მეორე სადგომს შუაში დაედგათ ტახტი, რომელზეც ერთი ბრწყინვალე თვლებით შემკულ წმინდა ოქროს კერპის სახე იყო გამოყვანილი. ორი ძვირფასი ლალი ჩაესვათ თვალების ნაცვლად...“.            

     ისტორიკოსი აღწერს ეკლესიის მისადგომებს და საგანგებოდ აღნიშნავს, რომ ეკლესიის გარეთა სადგომებს ფოლადის კარები /ქონდა და ერთი კარიც, ოქროსი, ეკლესიის შიგნით იყო გაკეთებული.

     სისხლისმღვრელი ბრძოლები მიმდინარეობდა მონასტრის შიგნით; სპარსელები საშინელი სისასტიკით უსწორდებოდნენ ციხის მცველთ. ყოველი სათავსო, ყოველი საფეხური კიბისა სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლით მოიპოვებოდა დამპყრობთაგან. მიწის ყოველი მტკაველი ქართველთა სისხლით იყო მორწყული. ქართველთა ხელით განგმირული ყიზილბაშებიც ბევრნი დარჩნენ ვარძიის მღვიმეებში. შა/ი საშინელი სისასტიკით გაუსწორდა ვარძიის მცველებს. მან არნახული ბოროტება ჩაიდინა – არ დაინდო ტყვედ ჩაგდებული ბერები. მათ იქვე, ეკლესიაში მოკვეთეს თავები.

     ვარძიის მონასტრის მშვენიერებამ და დიდებულებამ განაცვიფრა ყიზილბაშები. შა/მა მოისურვა საკუთარი თვალით ენახა მსოფლიოში სახელგანთქმული კლდის საოცრება. სპარსელები აღტაცებულნი იყვნენ მონასტრის ზღაპრული სიმდიდრით. ოქრო-ვერცხლის მხატვრული ნაკეთობანი, ჯვარ-ხატები, ხელნაწერი წიგნები ვერცხლის ჭედური ყდებით, ურიცხვი თვალ-მარგალიტი – ყველაფერი გაიტაცეს სპარსელებმა. გატაცებულ განძეულობათა შორის იყო მონასტრის ოქროს კარი და ოქროთი მოჭედილი თამარ მეფის ტახტი ვარძიიდან. („... ოქროს კარები მოგლიჯეს და სხვა განძთან ერთად სახელმწიფო ხაზინაში წაიღეს“).

     საგანგებოდ მოგვითხრობს მემატიანე ვარძიის მონასტრის დიდი ზარის ჩამოგდებას („70 ბათმანი სპილენძისაგან შვიდჯერ ჩამოსხმული“). ზარი „დაამტვრიეს, – განაგრძობს ისტორიკოსი, – როგორც დაიმსხვრა ქართველების სიცოცხლის შუშა“.

     შა/-თამაზის ამ ლაშქრობის შესახებ ქართველი ისტორიკოსებიც მოგვითხრობენ: „...წარმოემართა სპითა ურიცხვითა საათაბაგოსა ზედა; ვარძია, თმოგვი და ვანის ქვაბი, და აწყური, ასპინძა, ვარნეთი და სრულად სამცხის ციხეები აღიღო და ვარძიის ღმრთისმშობელი და სრულად ციხეები ბატონს ქაიხოსროს მისცა“.

     ამ ეპიზოდიდან ჩანს, თუ რა დიდი მნიშვნელობა /ქონდა ვარძიას საქართველოს პოლიტიკურ ისტორიაში. ირანის შა/მა წაართვა ურჩ მეფე ლურასაბს ვარძია და თავის ერთგულ ათაბაგს გადასცა.

         ვარძიის მონასტერი თავისი დროის დიდი კულტურული კერა იყო. სხვათა მონასტერთა მსგავსად აქ, მიუვალ კლდეებში, იქმნებოდა ფილოსოფიური და საისტორიო თხზულებები. შესაძლოა, აქ იწერებოდა თამარ მეფის ცხოვრებისა და მეფობის ისტორია, იქმნებოდა ძვირფასი ჯვარ-ხატები, იჭედებოდა და პატიოსანი თვლებით იმკობოდა წელნაწერი წიგნები. დიდი შოთა რუსთაველიც ხომ ამ მხარესთან იყო დაკავშირებული. ჩვენ არ ვიცით, საქართველოს რომელ კუთხეში შეიქმნა ვარძიის ღმრთისმშობლის სასწაულმოქმედი ხატი, მაგრამ იგი ხომ ამ მონასტრის დიდება იყო, საქართველოს მფარველი და მხსნელი.

     რვა საუკუნე გავიდა ვარძიის შექმნიდან. მას შემდეგ რა არ გადაიტანა მრავალტანჯულმა ქალაქ-მონასტერმა. მისი თავგადასავალი მთელი საქართველოს ბედის ანარეკლია. ვინ არ ცდილა მის განადგურებას, ვის არ მოურწყავს ქართველთა სისხლით მისი წმინდა მიწა. სპერსელნი და ოსმალონი, არაბნი და ხვარაზმელნი – ვის არ უცდია შეენგრია საქართველოს ეს მტკიცე ზღუდე. ანგრევდნენ, ძარცვავდნენ, სწვავდნენ, არბევდნენ, მაგრამ კვლავ და კვლავ ინთებოდა წმინდა სანთლები ვარძიის ღვთისმშობლის ხატის წინ, კვლავ გაისმოდა ქართული საგალობელი კლდოვანი თაღების ქვეშ, კვლავ მოემართებოდნენ ამ წმინდა ტაპძრისკენ გულმხურვალე მლოცველები, ღმრთისმშობლის უწმიდეს ხატთან შვებისა და მეოხების მაძიებელნი.

     ბუნებამაც არ დაინდო ვარძია. 1283 წლის საშინელმა მიწისძვრამ გამოუსწორებელი ზიანი მიაყენა ქართვთელთა თავგანწირვისა და ჭირთა თმენის ამ საოცარ ძეგლს. მაგრამ სასიკვდილოდ დაჭრილი იგი კვლავ წამოდგებოდა, მღვიმურ სახლებში კვლავ ისმოდა ტკბილი ქართული ენა, კვლავ ხარობდა მტერთაგან უწყალოდ გაჩეხილი ვენახები ვარძიის გარშემო გადაშლილ უკიდეგანო ტერასებზე.

     ვარძიის არქიტექტურული ანსამბლი – საქართველოს ისტორიის უბრწყინვალესი ქმნილება – ძველი ქართული სამშენებლო ხელოვნების უდიდესი მნიშვნელობის ძეგლია. თავისი მხატვრული სრულყოფით, გრანდიოზული მასშტაბებით იგი აღემატება საქართველოში არსებულ გამოქვაბულთა ანსამბლებს. მთავარი ტაძრის ფერწერა კი თამარის ეპოქის მონუმენტური მხატვრობის იშვიათი ნიმუშია, სადაც უმაღლესი ფერწერული ოსტატობითაა გადაწყვეტილი მეთორმეტე-მეცამეტე საუკუნეთა მიჯნის მონუმენტური ფერწერის წინაშე არსებული ახალი სტილური პრობლემები.

     თამარის ეპოქის მემატიანესთან ვკითხულობთ: „... თუ ვისმე ნებავს ამისგანცა, იხილენ ვარძია და საქმენი ქმნულნი და ნაშენები ქუაბ-ქმნილი... ვინა მეფემან თამარ გულსიდგინა მსახურებად...“ – ეს სიტყვები თითქოს უშუალოდ ჩვენკენაა მომართული, რადგან მხოლოდ საკუთარი თვალით ხილვა საქართველოს წარსული დიდებისა და თავგანწირვის ამ ამაყი ძეგლისა მთელი ძალით გვაგრძნობინებს ჩვენს წინაპართა სულის სიდიადეს, ადამიანის შესაძლებლობათა უსასრულობას.     

 

 

     რეიმსის კათედრალი

 

     „მთელი საფრანგეთი განსახიერებულია კათედრალებში ისე, როგორც საბერძნეთი პართენონში“, – წერდა დიდი ფრანგი მოქანდაკე ოგიუსტ როდენი. მართლაც, გოტიკის კათედრალები ბატონობდა შუა საუკუნეების ევროპულ ხელოვნებაში და წარმოგვიდგება ამ ეპოქის ევროპული აზრის, რწმენის, იდეალების ყველაზე გრანდიოზულ ხატებად. გუთური კათედრალების ფართო, მაღალ, უკიდეგანოდ გადაშლილ, საუცხოოდ განათებულ სივრცეში ტარდებოდა ბრწყინვალე ლიტურგიკული ცერემონიალი, იმართებოდა თვალისმომჭრელი პროცესიები, იდგმებოდა რელიგიური დრამები. აქვე იყრიდა თავს მრავალრიცხოვანი კორპორაციები, იმართებოდა სახალხო დღესასწაულები.

     შუა საუკუნეების კათედრალები გარდასულ დროთა მჭევრმეტყველი დოკუმენტებია, წარსული ცხოვრების ქარტეხილების, მისი სიხარულისა და მწუხარების მოწმეები. გუთური ტაძარი ფეოდალური ევროპული ქალაქის გული იყო. მისი ჩრდილი ქალაქს კურთხევის მსგავსად ეფინებოდა. დიდებული კათედრალები თავისი გიგანტური სიმაღლიდან ამაყად გადმო/ყურებდნენ ქვეყანას. მათ თვალწინ მიედინებოდა საუკუნეები, ერთმანეთს ცვლიდნენ თაობები, ნადგურდებოდა ძველი და ჩნდებოდა ახალი დინასტიები. ტაძრები კი იდგა ამაყად ფეოდალური ევროპის ისტორიის გზაჯვარედინებზე. ისინი ცოცხლობდნენ. მათი სიცოცხლე, მჭიდროდ დაკავშირებული ქვეყნის ისტორიასთან, გასაოცარი მოვლენებით იყო აღსავსე. რამდენი რამის მოყოლა შეუძლიათ ხუროთმოძღვრების ამ დიდებულ ქმნილებებს. თავისი განსაკუთრებული პლასტიკური მეტყველებით – ფასადთა ფანტასტიკური გადაწყვეტით, პორტალთა რელიეფური კომპოზიციებით, უსაზღვრო სივრცის ღვთაებრივი /არმონიით.

     გოტიკის ხელოვნება იშვა და განვითარდა საფრანგეთის გულში მეთორმეტე საუკუნის მეორე ნახევარში და სწრაფად გავრცელდა მთელს ქვეყანაში. მალე იგი წამყვანი გახდა ქრისტიანულ სამყაროში. მეცამეტე საუკუნე იმ დიდ კათედრალთა და მონასტერთა საუკუნეა, რომელნიც აღიმართნენ საფრანგეთის პროვინციებში, უპირატესად ჩრდილოეთში: ილ-დე ფრანსში, პიკარდიაში, შამპანში. როგორც წესი, ისინი იგებოდა ძველ წმინდა ნაგებობათა ადგილას, რომელნიც ჟამთა სიავით ან ადამიანთა ნება-სურვილით იყო განადგურებული. ხშირად გუთური კათედრალი რიგით მეოთხე ან მეხუთუ ნაგებობა იყო უძველესი ტაძრის ადგილას აგებული. მათ წინ უძღოდა წარმართული ტაძარი, მეროვინგული და შემდეგ კაროლინგური ბაზილიკები და, ბოლოს, რომანული ტაძარი, რომლის ნაშთებს იყენებდნენ კიდეც გუთური ტაძრის მშენებლობის პროცესში.

     გოტიკა, გოტიკური ხელოვნება – ერთი უმნიშვნელოვანეს ეპოქათაგანია შუა საუკუნეების ევროპაში. სახელწოდება ხელოვნების განვითარების ამ ეტაპმა მიიღო გერმანული ტომების – გუთების სახელისაგან (იტალ. გოტიკო – გუთური). ასე უწოდეს აღორძინების ეპოქის /უმანისტება შუა საუკუნეების ხელოვნების გარკვეულ მონაკვეთს, მისდამი თავისი უარყოფითი დამოკიდებულების გამოსახატავად. მათი წარმოდგენით, ეს ხელოვნება გუთების „ბარბაროსული“ ტომების შექმნილი იყო.

     ახალი სიტყვა შუა საუკუნეების ევროპულ ხელოვნებაში საფრანგეთმა თქვა. მეთორმეტე საუკუნის ამ ახალ მხატვრულ მოვლენას თანამედროვეებმა „ფრანგული მანერა“ უწოდეს. გოტიკის შექმნა და აყვავება მეთორმეტე საუკუნის მეორე ნახევარსა და მეცამეტე საუკუნეში დაემთხვა ფეოდალური საზოგადოების არნახულ აყვავებას. დასავლეთ ევროპის ისტორიის ეს მონაკვეთი ქალაქების განსაკუთრებული ზრდითა და განვითარებით აღინიშნა. ევროპის ფეოდალური ქალაქები ვაჭრობისა და ხელოსნობის დიდ ცენტრებად იქცა. განვითარებულმა ფეოდალიზმმა ხელსაყრელი ნიადაგი შექმნა ადამიანის შემოქმედებითი შესაძლებლობების გამოვლინებისათვის. მეთორმეტე -მეცამეტე სს. ევროპაში დაწინაურდა სულიერი ცხოვრება, კულტურაში იმძლავრა საერო მომენტებმა. მონასტრები ინარჩუნებდნენ კულტურის კერების მნიშვნელობას, მაგრამ ისინი განათლების ერთადერთი ცენტრები როდი არიან. ევროპის მთელ რიგ ქალაქებში ყალიბდება უნივერსიტეტები. განვითარდა საბუნებისმეტყველო და /უმანიტარული მეცნიერება, განსაკუთრებით დაწინაურდა ფილოსოფიური აზროვნება.

     გოტიკის ეპოქაში, ისევე, როგორც მის წინამორბედ რომანულ პერიოდში, წამყვანი როლი არქიტექტურას ეკავა. არქიტექტურაში კი უმთავრესი თემა იყო – დიდი საკრებულო ტაძარი, ქალაქის უდიდესი საზოგადოებრივი ცენტრი, „ღვთაებრივი სამყაროს“ განსახიერება. გუთური ტაძარი ქალაქის მთავარ დომინანტს წარმოადგენდა. ქალაქის არქიტექტურულ ანსამბლში შედარებით უფრო მცირე ზომისა იყო საქალაქო საბჭოს შენობა. ქალაქს გარს ერტყა ქვის მაღალი გალავანი, რაც მას ციხე-სიმაგრის სახეს აძლევდა.

     არქიტექტურა აღარ იყო მხოლოდ სამონასტრო ორდენთა სამსახურში. სამშენებლო საქმიანობაში დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა თავისუფალ ქალაქთა კომუნებს. ქალაქის მთელი მოსახლეობა უდიდესი ენთუზიაზმით მონაწილეობდა ტაძრის მშენებლობაში. ტაძარი იყო არა მხოლოდ ღმერთის, არამედ ყველა მორწმუნის სახლიც, რომელშიც ისინი იკრიბებოდნენ რელიგიურ დღესასწაულთა დროს. აქ, ფერადი ვიტრაჟებით ფანტასტიკურად განათებულ გარემოში, ეზიარებოდნენ ისინი ქრისტიანულ მცნებებს, ოცნებობდნენ სამოთხეზე.

     ტაძრების ასაგები სახსრები ხალხში გროვდებოდა. მდიდარ ვაჭართა და მოქალაქეთა გვერდით, ქალაქის მოსახლეობის ყველა ფენას შე/ქონდა თავისი წვლილი ამ მშენებლობაში. არსებობს არაერთი ცნობა, თუ როგორ სწირავდნენ მოქალაქეები ქალაქის დიდი საკრებულო ტაძრის ასაგებად უკანასკნელ სამკაულს, უკანასკნელ მონეტას. ქალები და კაცები, მდიდარნი და ღატაკნი, სენიორები და გლეხები ყველაფერს აკეთებდნენ, რათა უზრუნველეყოთ მშენებლები საკვებითა და სამშენებლო მასალებით.

     სატაძრო მშენებლობას სათავეში ედგა მთავარი ოსტატი, რომელიც უკვე გამოეყო ხელოსნებს. იგი იყო მშენებლობის სულისჩამდგმელი. მას ევალებოდა ტაძრის გეგმისა და მოდელის შექმნა, მისი წარდგენა ეპისკოპოსისა და კაპიტულისათვის განსახილველად. წარდგენილი გეგმა ხანგრძლივი განსჯის შემდეგ მტკიცდებოდა.

     მთავარი ოსტატი მოხაზავდა მიწაზე მომავალი ტაძრის ძირითად კონტურს, ამასთან, უნდა გაეთვალისწინებინა ამ ტერიტორიაზე არსებული ძველი ნაგებობა, გადაეწყვიტა, ჩართვდა მას ახალ შენობაში, თუ გამოიყენებდა მხოლოდ მის ქვებს, როგორც დამატებით სამშენებლო მასალას.

     ტაძრისთვის ითხრებოდა 8-9 მეტრის სიღრმის საძირკველი. ეს იყო დიდი და შრომატევადი სამუშაო, რომელიც რამდენიმე თვეს ან წელიწადს გრძელდებოდა. ტაძრის პირველი ქვის დადება დიდი ზეიმით აღინიშნებოდა. კედლები ამო/ყავდათ მთავარი ოსტატის – ხუროთმოძღვრის მეთვალყურეობით. ხშირად იგი საკუთარი ხელით ასრულებდა განსაკუთრებით რთული მოხაზულობის ქვის დეტალს, ეხმარებოდა ქვის მთლელელბს არქიტექტუტული პროფილის დაზუსტებაში, ორნამენტული ნახატის სრულყოფაში, საბოლოოდ შეავლებდა თვალს ქანდაკებებსა და რელიეფებს, ამოწმებდა მათ მხატვრულ ხარისხს.

     მთავარი ოსტატი – „მეტრი“ – განსაკუთრებით პატივცემული პიროვნება იყო. იგი დაახლოებული იყო უმაღლეს სამღვდელოებასთან, ფეოდალურ ზედა- ფენებთან, მიღებული იყო მეფის კარზე. არქიტექტორს უნდა გაევლო ხანგრძლივი პროფესიული წვრთნა, უნდა ზიარებოდა ქვით ხუროს, მოქანდაკის პროფესიებს, სცოდნოდა გეგმარების საიდუმლოება, კონსტრუქციის პრინციპები, შეძლებოდა ნაგებობის პარამეტრების გამოანგარიშება. არქიტექტორს აუცილებლად უნდა ემოგზაურა თვალსაწიერის გასაფართოებლად, გასცნობოდა თავისი დროის გამორჩეულ ხუროთმოძღვრულ ქმნილებებს.

     მშენებელთა შორის ყველაზე მაღალი რანგისა იყვნენ ნაგებობის ორნამენტული ნაწილების, რთული არქიტექტურული პროფილებისა და დეტალების შემსრულებელი ქვის მთლელები, შემდეგ მოდიოდა ქვით ხუროთა ფენა. მათ მო/ყვებოდნენ დურგლები – ხის კონსტრუქციების, გადახურვის კოჭების, თაღების, კამარის ქარგილების შემქმნელები. მათთან ერთად მუშაობდნენ ხეზე მხატვრული კვეთის ოსტატები, მჭედლები, შემდუღებლები, მღებავები, მეშუშეები. სხვადასხვა დარგის ხელოსნები ერთიანდებოდნენ ამქრებად. მამიდან შვილზე, თაობიდან თაობაზე გადადიოდა ხელობის საიდუმლოება. ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში ყალიბდებოდა მთელი რიგი არქიტექტურული საგვარეულოები, რომლებიც ათწლეულა მანძილზე მუშაობდნენ გარკვეულ რეგიონებში. ოსტატებს /ქონდათ საკუთარი სამშენებლო დამღები (გეომეტრიული ფიგურა, მონოგრამა, პროფილი, გასაღები და სხვა), რომლებითაც აღნიშნავდნენ მათ მიერ დამუშავებული ნაგებობის ნაწილებს ან ცალკეულ ბლოკებს.

     გუთური ხეროთმოძღვრების ჩასახვა დაკავშირებულია საფრანგეთის სამეფო დომენთან ილ-დე-ფრანსთან. 1137 წელს სენ-დენის მონასტრის წინამძღვარმა სიუჟერმა დაიწყო სააბატოს ეკლესიის რეკონსტრუქცია. საუკუნეთა მანძილზე სენ-დენი საფრანგეთის მეფეთა საბოლოო განსასვენებელს წარმოადგენდა. ამიტომ იყო, რომ ახალი მშენებლობის დაწყებისას გათვალისწინებული იყო მისი განსაკუთრებული მნიშვნელობა. ყველაფერი იყო გაკეთებული იმისათვის, რომ სენ-დენის ახალ არქიტექტურულ სახეს ღირსეულად აესახა, უახლესი სამშენებლო და მხატვრული ხერხების საშუალებით, ქვეყნის ისტორიის ახალი ეტაპი.

     ფრაგული გოტიკის უდიდესი ძეგლებია: პარიზის ღმრთისმშობლრს ტაძარი (1163-1257 წწ), შარტრის (1194-1260 წწ.), რეიმსის (1211-1311 წწ.), ამიენის (1220 წ.-მეთექვსმეტე ს.), რუანის (1201-1250 წწ.) ტაძრები. თითოეული ტაძარი წარმოადგენდა ღმერთის ქალაქის, ციური იერუსალიმის განსახიერებას. მისი ამგვარი დანიშნულება მტკიცდებოდა იქ წარმოებული ღვთისმსახურებით, ლიტურგიით. ტაძრის შესასვლელი, ქანდაკებითა და რელიეფებით შემკული მისი პორტალები, სამოთხის კარიბჭედ აღიქმებოდა. საგანგებოდ გააზრებული განათება – ვეებერთელა სარკმლებიდან შემოღვრილი ნაირფერი შუქი – ღვთაებრივი ნათელით ავსებდა ტაძრის სივრცეს. ვიტრაჟების ფერადი მინები პატიოსან თვალთა მსგავსად ელვარებდა და განსაკუთრებულ ელფერს ანიჭებდა ტაძრის ინტერიერს.

     გუთური ტაძრის უკეთ წარმოსადგენად გავეცნოთ მის ერთ-ერთ უბრწყინვალეს ნიმუშს – რეიმსის დიდებულ ტაძარს, განვითარებული გოტიკის ჭეშმარიტ ძეგლს. შამპანის პროვინციის შუაგულში აგებული ეს ტაძარი მეფე ფილიპე პირველის დროიდან მოყოლებული (1059წ.) ლუი მეთექვსმეტემდე საფრანგეთის მეფეთა კურთხევით ტრადიციული ადგილი იყო. მის თაღებს ქვეშ გვირგვინს იდგამდნენ საფრანგეთის მეფენი. კურთხევის ცერემონიალი რეიმსის საკრებულო ტაძარში ტარდებოდა თვალისმომჭრელი ბრწყინვალებითა და ფუფუნებით. ამ წმინდა ადგილას მეფეები თიქოს ეზიარებოდნენ ღვთაებრივ წყალობას. ხალხური რწმენით, რეისმში კურთხევა საფრანგეთის მეფეებს სასწაულებრივ ძალას ანიჭებდა. ამ ტაძრის თვალწინ მიედინებოდა საფრანგეთის ისტორია. ვინ მოსთვლის, რამდენი მოვლენის მოწმე იყო ეს გრანდიოზული საკრებულო ტაძარი. სხვათა დიდმნიშვნელოვან ამბავთა შორრს მას ახსოვს საფრანგეთის სახალხო გმირის, ორლეანელი ქალწულის, ჟანა დარკის მგზნებარე ლოცვა.

     ძველი ფრანგული ქრონიკა მოგვითხრობს, რომ ჟანა დარკი ჩაერია საფრანგეთის მეფის შარლ მეშვიდე და ჰენრი მეექვსე ინგლისელის კონფლიქტში, ეს უკანასკნელი პრეტენზიებს აცხადებდა საფრანგეთის სამეფო ტახტზე. ჟანა დარკი საფრანგეთის მეფესთან ერთად რეიმსისკენ გაემართა. იგი შევიდა რეიმსში პარადული კარიბჭით 1429 წლის 17 ივლისს. ინგლისური გარნიზონი გაიქცა რეიმსიდან. სახალხო გმირს არქიეპისკოპოსი შეეგება. ხალხი აღფრთოვანებით ხვდებოდა სამეფო კარტეჟს. მეორე დღეს რეიმსის საკათედრო ტაძარში ჩატარდა მეფის საზეიმო კურთხევა. მთელი ცერემონიალის დროს, რომელიც გაგრძელდა დილის ცხრა საათიდან ნაშუადღევის ორ საათამდე, ჟანა დარკი იდგა საკურთხევლის წინ ოქრომკედითა და ბეწვით შემკულ ძვირფას სამოსელში გამოწყობილი. ხელში მას ბაირაღი ეპყრა. კურთხევის შემდეგ ეროვნულმა გმირმა მუხლი მოიყარა შარლ მეშვიდის წინაშე, აღიარა მისი წმინდა უფლება საფრანგეთის ტახტზე და უსურვა ღვთის მადლი და შეწევნა სამეფოს მართვის საქმეში.

     საფრანგეთისათვის რეიმსის ტაძარი გაცილებით უფრო მეტს ნიშნავდა, ვიდრე მხოლოდ რელიგიური შენობა. იგი ეროვნული კულტურის განსაკუთრებული ღირსების ძეგლი, თავისებური სიმბოლო იყო. ამიტომაც საინტეერსოა ტაძრის აგების ისტორია.

     რეიმსი შუა საუკუნეების შამპანის პროვინციის პატარა, მაგრამ მდიდარი ცენტრი იყო, მისი ისტორია რომის იმპერიის ეპოქიდან იღებს სათავეს. ქალაქში ჭარბად იყო შემორჩენილი ანტიკური ხუროთმოძღვრების ძეგლები: ამფითეატრი, სკულპტურული დეკორით შემკული სატრიუმფო თაღი. ანტიკური ეპოქიდან მოყოლებული ამ ქალაქში ცოცხლობდა უძველესი სამშენებლო ტრადიციები; ანტიკური პლასტიკის ძეგლები – ქანდაკებები, საკროფაგთა რელიეფები– შესანიშნავ სკოლას წარმოადგენდა ადგილობრივი ოსტატებისათვის.

     ისტორიული საბუთები მოგვითხრობს, რომ 1210 წლის 6 მაისს დიდმა ხანძარმა უწყალოდ გაანადგურა კაროლინგური ტაძარი რეიმსში, ქალაქის დიდ ნაწილთან ერთად. ამ უბედურების მეორე დღესვე შეიკრიბა მთელი მოსახლეობა და ეკლესიის მესვეურებთან ერთად, ტაძრის აღდგენის საერთო იდეით შთაგონებულებმა, მოიმოქმედეს ყველაფერი, რათა კატასტროფიდან ზუსტად ერთი წლის თავზე დაეწყოთ ახალი ტაძრის მშენებლობა. 1211 წლის 12 მაისს არქიეპისკოპოსმა ობრი დე უმბერმა ახალი ტაძრის საძირკველში პირველი ქვა დადო. გარკვეული ინტერვალებით კათედრალის მშენებლობა 1481 წლამდე გაგრძელდა. ტაძრის ძირითადი ნაწილი მეცამეტე საუკუნის ბოლოსთვის დასრულდა. შემდეგ საუკუნეებში მიმდინარეობდა ცალკეულ ნაწილთა სრულყოფა. ფასადის ბრწყინვალე ქანდაკებების უმეტესობა მეცამეტე საუკუნის შუა წლებში შესრულდა.

     კათედრალის მშენებლობა წარმოებდა ფილიპე მესამე-ავგუსტესა (1180-1223წწ.) და წმ. ლუის (ლუი მეცხრე, 1226-1270წწ) მეფობის დროს, როდესაც საფრანგეთის ხელოვნება განსაკუთრებულ აყვავებას განიცდიდა. რეიმსის ღმრთისმშობლის ტაძარი საფრანგეთის ისტორიის ამ ღირსშესანიშნავი ეპოქის მკაფიო განსახიერებაა. საფრანგეთის შემოქმედებითი გენიის ეს ბრწყინვალე ძეგლი თავისი დროის თავისებური სარკეა. ბუვინთან 1214 წლის დიდი გამარჯვება გერმანიის იმპერატორ ოტონ მეოთხეზე საფრანგეთის ისტორიის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ისტორიული ფაქტია, ფრანგი ერის თვითშეგნების მნიშვნელოვანი მომენტი. საფრანგეთის მოსახლეობის ყველა ფენის წარმომადგენლები – რაინდები, გლეხები, მოქალაქეები – ერთი გრძნობით გამსჭვალულნი, საფრანგეთის სამეფო დროშის ქვეშ გაერთიანებულნი, აღდგნენ დამპყრობთა წინააღმდეგ. რელიგიურ ხელოვნებას განვითარების განსაკუთრებით ხელსაყრელი პირობები შეექმნა. ლუი მეცხრის, წმ. ლუიდ წოდებულის, მმართველობის ხანა ფრანგული ხელოვნების ოქროს ხანას წარმოადგენდა. ხელოვნება, ალბათ ადამიანის სულიერი მოღვაწეობის ყველა სხვა სფეროზე მეტად, განასახიერებს ეპოქის სულს. რეიმსში, მისი ფასადების ქანდაკებებში შეიძლება დავინახოთ ფრანგების დამოკიდებულება სამყაროსადმი, ცხოვრების სიხარულის მთელი სისავსით შეგრძნება მეცამეტე საუკუნის შუა წლებში, როდესაც ქვეყანა განსაკუთრებულ აღმავლობას განიცდიდა.

     სამი დიდი კათედრალი ქმნის მეცამეტე საუკუნის საფრანგეთის დიდებას: შარტრის, რეიმსის და ამიენისა. სამივე ტაძრის მშენებლობა დაიწყო მას შემდეგ, რაც ხანძარში დაიღუპა წინა ეპოქაში აგებული რომანული ტაძრები. სამივე ტაძარი ღმრთისმშობლის სახელზეა აგებული.

      გუთური არქიტექტურის განვითარებამ სამი ეტაპი განვლო: ადრეული გოტიკა (მეთორმეტე ს.), მომწიფებული, ანუ განვითარებული გოტიკა (მეცამეტე-მეთხუთმეტე სს.) და გვიანი გოტიკა (მეთოთხმეტე-მეთხუთმეტე სს.). ეს პერიოდები დაკავშირებულია არქიტექტურული კონსტრუქციებისა და მხატვრული ხერხების თანმიმდევრულ განვითარებასთან, რაც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქვეყნის პოლიტიკურ, სოციალურ და ეკონომიკურ ცხოვრებასთან.

     პირველი პერიოდის კათედრალთა შორის განსაკუთრებით აღსანიშნავია პარიზის ღმრთისმშობლის ტაძარი, რომლის მშენებლობა დაიწყო 1163 წ. ნოტრ-დამ დე პარი, როგორც მას ფრანგები უწოდებენ, სხვა გუთურ ტაძართა შორის გამოირჩევა მკაცრი დიდებულებით. კედელს ჯერ კიდევ შენარჩუნებული აქვს მძლავრი მასა, განსაკუთრებით მის ქვედა ნაწილში. ტაძრის ინტერიერი საკმაოდ ჩაბნელებულია. გავიდა მხოლოდ ნახევარი საუკუნე და რეიმსის ტაძარში ვხედავთ გუთური არქიტექტურის არაჩვეულებრივად სწრაფ ევოლუციას: ამაღლდა და გაიზარდა სარკმლები, შუქით აივსო მძლავრად შეისრული თაღები, გაძლიერდა ზესწრაფვის გრძნობა, აიტყორცნა კამარები. როგორც ერთი ფრანგი მწერალი ამყობდა, იქმნებოდა თავბრუდამხვევი გრძნობა, ყველაფერი იყო გამჭვირვალე, /აეროვანი.

     რეიმსის კათედრალში განხორციელდა თაობების მიერ დაგროვილი მიღწევები ხუროთმოძღვრებისა და ქანდაკების დარგში. ხაზთა /არმონია, პროპორციების რიტმი, საყრდენი ელემენტების მოქნილობა და სიმსუბუქე, არქიტექტურული ფორმების ელეგანტურობა განუმეორებელ იერს ანიჭებს ამ ტაძარს.

     ჩვენთვის ცნობილია რეიმსის მშენებელთა სახელები, რომელნიც შემოგვინახა იატაკის ორნამენტულმა მოზაიკურმა დეკორმა ე.წ. „ლაბირინთმა“. ყოველ სახელთან დაკავშირებულია ტაძრის აგების გარკვეული ეტაპი, მისი გარკვეული ნაწილი. ტაძრის გეგმა ეკუთვნის ხუროთმოძღვარს ჟან დორბეს. ნაგებობა საოცარი ერთიანობითა და /არმონიულობით გამოირჩევა. ერთ-ერთ სამეფო საბუთში რეიმსის ტაძარი მოხსენებულია, როგორც „საფრანგეთის ტაძართა შორის უკეთილშობილესი“. ჟან დორბე ოცი წელი ედგა სათავეში მშენებლობას. მის შემდეგ ცენტრალური ნაწილები დაასრულა ჟან ლელუმ. 1241 წელს, ღმრთისმშობლის შობის დღესასწაულისათვის, 7 სექტემბრისათვის დასრულდა ტაძრის ძირითადი ნაწილის აგება. მეცამეტე საუკუნის სახელგანთქმულმა ფრანგმა არქიტექტორმა ვილარ დე ონეკურმა ინახულა რეიმსის ტაძარი მშენებლობის პროცესში და მის ალბომში შემონახულია ტაძრის ნაწილთა ჩანახატები.

     არქიტექტორ ვილარ დე ონეკურის ჩანახატების ალბომი შუა საუკუნეების უაღრესად მნიშვნელოვანი გრაფიკული დოკუმენტია. ამ ალბომის ერთ-ერთ ფურცელზე მან ჩაიხატა რეიმსის სარკმელი. საინტერესოა ამ ჩანახატის შესრულების ისტორია. არქიტექტორი  მიიწვიეს უნგრეთში ფრანგული სტილის ტაძრის ასაგებად. ამ ჩანახატის გვიანდელ მინაწერში ავტორი წერს: „აი, რეიმსის ტაძრის ზედა გალერიიის ერთ-ერთი ფორმა (სარკმლის მოჩარჩოება), რომელიც ორ საყრდენს შორის არის მოთავსებული. მე მიმიწვიეს უნგრეთის მიწაზე, როცა მას ვხატავდი. ამიტომ არის, რომ ასე ძალიან მიყვარს იგი“. გასაგებია, რა გრძნობები ამოძრავებდა არქიტექტორს ამ ჩანაწერის შესრულების დროს. ეს იყო მისი უკანასკნელი ჩანახატი შორეული და საშიში მოგზაურობის წინ. მას არ შეეძლო შეეხედა ამ ჩანახატისათვის მღელვარების გარეშე. რეიმსის ტაძარში, სხვა სახელოვან ფრანგ მოღვაწეთა შორის, ამ სახელოვანი ხუროთმოძღვრის სულიც ცოცხლობს.

     ჟან ლელუს შემდეგ რეიმსის ტაძრის მშენებლობა დაკავშირებულია რეიმსელი ოსტატის გოშესა და სუასონელი არქიტექტორის ბერნარის სახელებთან. ამ უკანასკნელს ეკუთვნის დასავლეთის ფასადის გრანდიოზული სარკმლის – ვარდულის მშენებლობა. ფასადი საბოლოოდ დაასრულა რობერ დე კუსიმ (1290-1311 წწ.). მეთოთხმეტე საუკუნეში ააგეს ორი კოშკი და ფასადის ზედა ნაწილი. ჩრდილოეთის კოშკი დასრულდა 1427 წლისათვის. კოშკების გადახურვა არ იყო დასრულებული, რადგან მშენებლობას ხელი შეუშალა ასწლიანმა ომმა (1337-1453 წწ.). 1481 წელს დიდმა ხანძარმა მნიშვნელოვნად დააზიანა ტაძრის აღმოსავლეთი ნაწილი. იგი რესტავრირებული იყო მეთექვსმეტე საუკუნის დასაწყისში.

     ასეთი ხანგრძლივი მშენებლობის მიუხედავად, რეიმსის ტაძარი არაჩვეულებრივი ერთიანობით გამოირჩევა. ნიჭიერ ხუროთმოძღვართა, მოქანდაკეთა თაობების შემოქმედება შეირწყა ერთ დიდებულ არქიტექტურულ სხეულში. რეიმსის ტაძარს სრულად ეკუთვნის /იუგოსეული განსაზღვრა გუთური კათედრალისა. როგორც „ქვის სიმფონიისა“.

     ქართველი მკითხველისათვის, ალბათ, საინტერესო იქნება ერთი ფაქტი რეიმსის ღმრთისმშობლის ტაძრის მშენებლობის ისტორიიდან: საბუთებიდან ირკვევა, რომ ტაძრის კონსტრუქციებისათვის, კოჭებისათვის კოლხური წაბლის ხე იყო გამოყენებული.

     რეიმსის ტაძარი ერთი შეხედვით თავზარს სცემს მაყერებელს არქიტექტურული ფორმების სირთულითა და სკულპტურული სამკაულის სიჭარბით. მისი ფასადი – სამი გრანდიოზული პორტალით – მძლავრად იზიდავდა თავისკენ ხალხს. პორტალები უამრავი ქანდაკებით იყო შემკული, ისინი უსასრულოდ მოუთხრობდნენ მორწმუნეთ წმინდა ისტორიის ამბებს. ეს იყო თავისებური „ბიბლია პლასტიკურ სურათებში“ – ქვაში განსხეულებული შუა საუკუნეების მსოფლმხედველობა.

     ქალაქის მთავარი მოედნის ცენტრში აღმართული ტაძარი გაერთიანებული იყო გარე სამყაროსთან. ღრმა პორტალები თითქოს გამოდიოდა მოედნის სივრცეში და ერწყმოდა გარემოს. გაქრა კედელი, მისი მასა უწონადი გახდა. დარჩა მხოლოდ არქიტექტურული ჩონჩხი. ქვის დეტალები, კედლის ნაწილები უკიდურესად გათხელდა და შეიქმნა ჭვირული სხეული, რომელიც ორგანულად შერწყმულ ქანდაკებებთან ერთად, იქცა ქვის ზღაპრულ მაქმანად. ეს უკანასკნელი ქმნის უცნაურად ზეაზიდულ ფორმებს. კედელი დანაწევრდა ვერტიკალური ღიობების რიტმული წყობით. ტაძარი აქტიურად, მძლავრად მოქმედებდა მის გარემომცველ სივრცეზე, გარდაქმნიდა და სრულყოფდა მას. არქიტექტრულ ფორმათა თავისებურება მნიშვნელოვნად მოქმედებდა გარემოზე, შე/ქონდა მასში განსაკუთრებული მხატვრული ელფერი. ატმოსფერო ივსება არქიტექტურული მასებით, იცვლება ქალაქის გარემოს ხასიათი.

     რეიმსის ტაძარმა უდიდესი ძალით იმოქმედა ქალაქის მიმდებარე ნაწილზე, შეცვალა თავის გარშემო სივრცე. განმსაზღვრელი აღმოჩნდა ტაძრის მასების აჟურულობა, შენობის არქიტექტურული გარსის არაჩვეულებრივი გაზრდა, ფასადების სპეციფიკური ხასიათი. რეიმსის ტაძრის არქიტექტურული გარსი ისეთი აჟურული გახდა, ისე განიტოტა და განევრცო სივრცეში, რომ სრულიად დაკარგა შენობის ზღვარის მნიშვნელობა, შიდა სივრცე ორგანულად დაუკავშირდა გარეთა სამყაროს.

     ტაძრის გარემოსთან მტკიცედ დაკავშირება გაპირობებული იყო ახალი კონსტრუქციული წყობით. არქიტექტორებმა ტაძრის ახალი სივრცის შესაქმნელად მაქსიმალურად განტვირთეს იგი საყრდენებისაგან; ისინი კი არ გაქრა, არამედ ზედმეტი საყრდენები ტაძრის გარეთ გაიტანეს. დამატებითი საყრდენი თაღებით – არკბუტანებით გადახურვის სიმძიმე გადატანილ იქნა მძლავრ ბურჯებზე – კონტრფორსებზე, რომლებიც მიშენებული იყო ტაძრის გვერდით კედლებზე. ამის წყალობით ტაძრის ინტერიერში ზეატყორცნილი ფორმის სვეტების თხელი ვერტიკალები არ უშლიდა ხელს თავისუფალი, /აეროვანი, გრანდიოზული სივრცის შექმნას. გარეთა საყრდენების სისტემა, კონსტრუქციული სიახლის გარდა, მნიშვნელოვან მხატვრულ ეფექტს ქმნიდა. არკბუტანები ფანტასტიკური ქიმერების ჩონჩხის ნეკნებივით იშლებოდა ტაძრის სიგრძივი კედლების გასწვრივ და ნაგებობას უცნაურ, არარეალურ იერს ანიჭებდა.

     გადახურვა ემყარებოდა შეისრული თაღის კონსტრუქციას, რომელიც ძალზე მოხერხებული იყო ტაძრის სიმაღლის გაზრდისათვის. შეისრული თაღი, ამასთანავე, ამცირებდა დაწოლას საყრდენებზე. ჯვრული კამარები, მათი სიმსუბუქის წყალობით არ საჭიროებდა მძლავრ საყრდენებს. გუთური საყრდენი იქცა სვეტთა კონად, რომელიც მსუბუქად იყო ატყორცნილი ზემოთ, რაც გუთური ტაძრის დამახასიათებელ სიმაღლესა და სიმსუბუქეს ქმნიდა.

     რეიმსის ტაძრის დასავლეთის ფასადის არქიტექტურულ-პლასტიკური გადაწყვეტა გენიალური არტისტიზმით გამოირჩევა. იგი თითქოს უვერტიურაა ინტერიერის კარგად გააზრებული სივრცითი სტრუქტურის აღსაქმელად.შეიძლება ითქვას, რომ ეს ფასადი ერთი ყველაზე სახელგანთქმულ ფასადთაგანია გუთურ არქიტექტურაში. იგი გამოირჩევა კომპოზიციის განსაკუთრებული ელეგანტურობით და სკულპტურული დეკორაციის სიმდიდრით.

     რეიმსის დასავლეთის ფასადის განმსაზღვრელი ნაწილია სამმაგი პორტალი, სამი დიდი შესასვლელი, დამუშავებული გარეთკენ გაფართოებული ნიშების მსგავსად. პორტალები გამოდის მოედანზე და თითქოს შთანთქავს მის სივრცეს, იკავებს მოედნის სივრცის გარკვეულ ნაწილს (პორტალების სიღრმე 6 მეტრია). კედელი, როგორც არქიტექტურის წამყვანი ნაწილი, აქ სრულიად გამქრალია, იგი დიდი ღიობებით არის დემატერიალიზებული. სამივე პორტალი ერთმანეთთან მიახლოებული და გაერთიანებულია. შიდა სივრცის უკეთ განათებისათვის შესასვლელების ზემოთ არე (ტიმპანები) აჟურულია, დატოვებულია რელიეფური სამკაულის გარეშე. ცენტრალური შესასვლელის თავზე შექმნილია ვარდული, რომლის დიამეტრი აღებულია საზომ ერთეულად ფასადის პროპორციების აგებისას. იგი განსაზღვრავს შესასვლელების სიმაღლესა და სიგანეს. მეორე იარუსის სარკმლების ზომებს, დიდი ვარდულის დიამეტრს. ამგვარი საზომი ერთეულის არსებობამ განაპირობა რეიმსის ტაძრის ფასადის არაჩვეულებრივი /არმონიულობა, მის ნაწილთა ოსტატური ურთიერთშეხამება. ფასადის ცენტრი ხაზგასმულია ხუთი ფრონტონის მასშტაბების ცვალებადობით, მათ რიტმული აზიდულობით კიდეებიდან ცენტრისკენ.

     რეიმსის ტაძარში პირველად გაუქმდა ტიმპანები, რომლებიც შეცვალეს ფერადი ფართო მინის სარკმლებმა, რომელთა წყალობით ტაძრის მთავარი ნავი და გვერდითი ნაწილები უკეთ განათდა.

     ფასადის მთავარი განწყობილება – ზესწრაფვაა. ამას ხაზს უსვამს ფასადის კომპოზიციის ყოველი ნაწილი: პორტალების შემომსაზღვრელი მრავალშრიანი შეისრული თაღები, მათ თავზე განლაგებული მაღალი წვეტიანი ფრონტონები – ვიმპერგები, რომლებიც კვეთს მეორე სართულის /ორიზონტალურ ზღვარს და ზემოთკენ მიისწრაფვის. მეორე სართულზე ეს ზესწრაფვა ორად იტოტება. ცენტრი აქცენტირებულია გრანდიოზული სარკმლით – ვარდულით, გვერდითი ნაწილები მიემართება ზემოთ ვეება სარკმელთა ვერტიკალური რიტმით. ეს მისწრაფება მესამე იარუსზე ატაცებულია ვიწრო და დაგრძელებული ნიშების დინამიკური რიტმით და ზეცად ატყორცნილი კოშკების მძლავრი ვერტიკალებით. დაკვირვებისას კარგად შეინიშნება, რა რთული ურთიერთკავშირები მყარდება ფასადის /ორიზონტალურ და ვერტიკალურ ნაწილებს შორის. ასეთივე რთული დამოკიდებულებაა სხვადასხვა დონეზე განლაგებულ ქანდაკებებს შორის.

     ფასადის საერთო გადაწყვეტაში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება კოშკებს, მათი გიგანტური დაგრძელებული სარკმლებით. ამ შეუმინავ აჟურულ სარკმლებში კოშკურების ინტერიერი მოჩანს, როგორც არაამქვეყნიური, ზეციური სამყარო, რაც მათ განსაკუთრებულ, მისტიკურ აზრს აძლევს.

     ვიდრე რეიმსის ტაძრის შიგნით შევიდოდეთ, შევჩერდეთ დასავლეთის ფასადთან, დავუკვირდეთ მის პლასტიკურ დეკორს, რომელიც ისე ორგანულად არის შერწყმული არქიტექტურასთან, რომ მათი ცალ-ცალკე, დამოუკიდებლად არსებობა სრულიად წარმოუდგენელია. ყოველ ქანდაკებას მიკუთვნებული აქვს ზუსტად განსაზღვრული ადგილი. ამაში კარგად გამოვლინდა შუა საუკუნეების ესთეტიკის მთავარი იდეალი: წესრიგი და სიცხადე. ჯერ კიდევ წმ. ავგუსტინე (მეოთხე-მეხუთე სს.) განადიდებდა „წესრიგის ბრწყინვალებას“. თომა აქვინელი (მეცამეტე ს.) კი დასძენდა: „არ რას მშვენიერება სიცხადისა და მკაფიობის გარეშე“. ქანდაკებების განაწილება ტაძრის ნაწილებში, მის ფასადებზე სწავლულ თეოლოგთა ჩარევას მოითხოვდა. ხელოვნება არა მხოლოდ დეკორატიულ როლს თამაშობდა, არამედ უპირატესად, დიდაქტიკურს. ეკლესიის სამსახურში მყოფი მოქანდაკე საკუთარი საშუალებებით ქადაგებდა ქრისტაინულ მცნებებს. მთავარი თემების გამოკვეთა, მათი წინ წამოწევა, მეორეხარისხოვანის დაქვემდებარებული მნიშვნელობა, მათთვის უფრო მოკრძალებული ადგილის მიჩენა – ყველაფერი გამიზნული იყო იმისათვის, რათა მაყურებლის ყურადღება სწორად წარმართულიყო და წმინდა გამოსახულებები მას აღექვა ისე, როგორც ამას ქრისტიანული მოძღვრება მოითხოვდა.

     რეიმსის ქანდაკებები ფრანგული გუთური პლასტიკის მწვერვალია. მისი პლასტიკური სამკაული აღემატება ყველაფერს, რაც კი რამ შექმნილა მანამდე ფრანგულ ქანდაკებაში. მართალია, ტიმპანების ქანდაკებები შეცვლილია დეკორატიული სარკმლებით – ვარდულებით, მაგრამ ისინი გადატანილია სამკუთხა ამაღლებულ ფრონტონებზე, რომლებიც აგვირგვინებენ პორტალებს და თაღებს. უამრავი ქანდაკებით არის დასახლებული ტაძრის ზდა ნაწილები. ისინი თითქმის მიუწვდომელია ადამიანის თვალისათვის და, როგორც შენიშნა ერთმა ფრანგმა მკვლევარმა, „განკუთვნილნი არიან ჩიტებისა და ანგელოზებისათვის“.

     ქანდაკებებში, რომელთა უმეტესობა 1230-1290 წლებშია შესრულებული, გამოვლინდა არაჩვეულებრივი ელეგანტურობა და შეუდარებელი დახვეწილობა.  სამმაგი პორტალებიდან – ცენტრალური მიძღვნილია ღმრთისმშობლის განდიდებისადმი, ჩრდილოეთისა – ქრისტეს ცხოვრებისადმი, სამხრეთისა – განკითხვის დღისა და აპოკალიფსისადმი. ამას გარდა, ფასადის სხვადასხვა ნაწილში განლაგებული მრავალრიცხოვანი ქანდაკება – პორტალების საყრდენ ბურჯებზე, მეორე იარუსის ნიშებში, სარკმლებს ზემოთ დარჩენილ სიბრტყეებზე, მესამე იარუსის ნიშების მწყობრში – ასახავს და განადიდებს ძველი და ახალი აღთქმის წმინდა პერსონაჟებს.

     ცენტრალური პორტალი მარიამის განდიდებაა. ქვედა ნაწილში, მარჯვნივ წარმოდგენილია ტაძრად მიყვანება, მარცხნივ – ხარება  და მარიამისა და ელისაბედის შეხვედრა. კონტრორსზე განლაგებულია წინასწარმეტყველის ესაიასა და დედოფალ საბას ქანდაკებები (მარცხნივ) და მეფე სოლომონისა და ერთ-ერთი მოგვის ქანდაკება (მარჯვნივ), ფრონტონზე – მარიამის დაგვირგვინება, ანგელოზთა თანხლებით.

     მარცხენა პორტალი დათმობილი აქვს ქრისტეს მიწიერ ცხოვრებას, ვნებებსა და ამაღლებას. ისინი თაღების ზედაპირზეა განაწილებული. ფრონტონზე ჯვარცმაა. შესასვლელის ორივე მხარეს განლაგებულია ამ მხარეში ყველაზე უფრო პატივცემულ წმინდანთა ქანდაკებები. მარჯვენა პორტალში შერეულია მეორედ მოსვლისა და განკითხვის დღის სცენები.

     დიდი სარკმლის – ვარდულის გარშემო განლაგებული ლამაზი სკულპტურული ჯგუფები მოგვითხრობს მეფე დავითისა და სოლომონის ისტორიას. უფრო ზემოთ, სიმეტრიულად განლაგებულნი არიან ქრისტეს ხილვის მოწამენი. სულ ზემოთ კი გვირგვინოსანი პერსონაჟებია, საფრანგეთის მეფეთა ქანდაკებების გალერეა, რომელიც გარს უვლის კოშკებს. ამავე ზედა რეგისტრშია ანგელოზთა მწკრივი, რომელიც გვერდით ფასადებზე გადადის.

     ფასადების დეკორატიულ კომპოზიციაში მნიშვნელოვანი როლი მიეკუთვნება ტრანსეპტის (ტაძრის მთავარი ნავის გადამკვეთი ნაწილის) მკლავების გაფორმებას სამხრეთისა და ჩრდილოეთის ფასადებზე.ჩრდილოეთის ფასადი ორმალიანი პორტალით არის დამშვენებული. კარებს შორის პაპის – სიქსტეს ქანდაკებაა მოთავსებული. ამის გამო პორტალს სიქსტეს პორტალს უწოდებდნენ. აქვეა მოციქულების – პეტრესა და პავლეს ქანდაკებები. წმ. პეტრე ანტიკური ორატორის პოზაშია წარმოდგენილი, წმ. პავლე – შთაგონებული და ენერგიულია.

     რეიმსის ქანდაკებათა გულდასმითი შესწავლის შედეგად გამოვლინდა მათ შესრულებაში სამი განსხვავებული სკულპტურული სახელოსნოს მონაწილეობა. როგორც ჩანს, ეს სახელოსნოები ერთმანეთის გვერდით მუშაობდნენ 1241 წლიდან. მესამე რამდენიმე წლის შემდეგ შეუერთდა მათ და მუშაობა გააგრძელა საუკუნის დასასრულამდე. სხვადასხვა ოსტატთა ნახელავს ერთმანეთისაგან გამოარჩევს ქანდაკების შესრულების ხასიათი, მათი სტილი, ფორმების დამუშავების მანერა. რეიმსის ქანდაკებებში ჩანს არა მხოლოდ გარკვეული სახელოსნოს მხატვრული თავისებურებანი, არამედ ცალკეულ მოქანდაკეთა ხელწერა. თუმცა მოქანდაკეები ჯერ კიდევ ანონიმურნი იყვნენ, მათი შემოქმედების თავისუფლება არ იზღუდება და ყოველ ნაწარმოებში აშკარად იგრძნობა ოსტატთა ინდივიდუალური ნიშნები.

     რეიმსის ქანდაკებების პლასტიკური ღირსებები გვაფიქრებინებს, რომ მათი ავტორები ნაზიარები იყვნენ ანტიკურ ხელოვნებას. ქანდაკებათა ზოგიერთ ჯგუფში განსაკუთრებით იგრძნობა ანტიკური ქანდაკების მნიშვნელოვანი ზეგავლენა. ასეთებს მიეკუთავნება მარიამისა და ელისაბედის შეხვედრის ჯგუფი დასავლეთის პორტალიდან. ეს გუთური ქანდაკების ჭეშმარიტი შედევრია. ამ ქანდაკებების ავტორს ანტიკური ქანდაკების გენიალურ იმიტატორად თვლიან. ვარაუდობენ, რომ იგი თან ახლდა შამპანის რაინდებს მეოთხე ჯვაროსნულ ლაშქრობაში და, შესაძლებელია, მან საკუთარი თვალით ნახა პართენონის ფრონტონის ქანდაკებები. ესეც რომ არ ყოფილიყო, ასეთი მაღალი რანგის მოქანდაკეს თავისი ოსტატობა შეეძლო დაეხვეწა თვით რეიმსში, სადაც რომაული ეპოქის არაერთი საუცხოო ძეგლი იყო შემონახული. რეიმსში ძველთაგანვე არსებობდა საკუთარი მხატვრული ტრადიციები. გარდა ამისა, მათზე უთუოდ დიდ გავლენას ახდენდა სახელგანთქმული მოქანდაკის ნიკოლოზ ვერდენელის ხელოვნება.

     მარიამისა და ელისაბედის შეხვედრა განსაკუთრებული მხატვრული სრულყოფით გამოირჩევა. ორი ფიგურა დამოუკიდებელ მხატვრულ სახეს წარმოადგენს და, ამავე დროს, ერთი აზრით არის გაერთიანებული. ისინი ოდნავ არიან მობრუნებული ერთმანეთისაკენ და მათ შორის მტკიცე სულიერი კავშირი მყარდება. ორი ფიგურის ერთიანობა ხაზგასმულია სამოსელთა დამუშავების ერთგვაროვნებით. უაღრესად შთამბეჭდავია მარიამის ნაზი, ღრმა სულიერებით აღსავსე კლასიკურად მშვენიერი სახე. მისი ნატიფი პროფილი სამუდამოდ აღიბეჭდება მნახველის მეხსიერებაში. მაღალი, ლამაზი შუბლი ტალღოვანი თმითაა შემოსაზღვრული. ოსტატურად არის დაპირისპირებული მარიამის ნორჩი, ნაზი სახე ელისაბედის ასაკოვან, ბრძნულ გარეგნობასთან. ამ ორი ფიგურის კონტრასტი არაჩვეულებრივი კეთილშობილებითა და თავშეკავებით არის ნაჩვენები. მარიამისა და ელისაბედის პოზები, მათი ჟესტები მჭევრმეტყველურად გვიჩვენებს მათ სულიერ მდგომარეობას. ამას ემატება სხეულთა პლასტიკური გადმოცემის ვირტუოზული ოსტატობა, დრაპირების დახვეწილი ნახატი. ამ სკულპტურულ ჯგუფს ერთი მკვლევარი „გოტიკური ქანდაკების ბერძნულ წამს“ უწოდებს. ამ ჯგუფის მოქანდაკის ბრწყინვლე ხელოვნება, რომელიც ძალზე მოწინავედ გამოიყურება ამ ეპოქისათვის, თავისი მხატვრული პრინციპებით მიუახლოვდა აღორძინებას. მაგრამ იგი მაინც გამონაკლისად ჩანს თანადროულ ხელოვნებაში.ანტიკურობისადმი დაბრუნების ჟამი ჯერ არ იყო დამდგარი და „შეხვედრის“ ავტორი განმარტოებით დგას მეცამეტე საუკუნის შუა წლების  მოქანდაკეთა შორის.

     განსხვავებული მიდგომა ჩანს იქვე მოთავსებული „ხარების“ კომპოზიციაში. უფრო მარტივია ტექნიკა, კუთხოვანია ფორმები, იდეალური ფიგურები გამოსახავს უფრო ტიპებს, ვიდრე ინდივიდუალურ პიროვნებებს. ქსოვილები უხეში და მძიმეა. ასეთივე ხასიათისაა მარცხენა პორტალის ფიგურები, ზედა იარუსში მეფეთა და ანგელოზთა ქანდაკებები.

     საგანგებო აღნიშვნის ღირსია „მომღიმარე ანგელოზის“ ნიჭიერი ავტორი. ეს ანგელოზი გადმოვიდა ამ ჯგუფში სხვა ადგილიდან მას მერე,რაც პირვანდელი ქანდაკება დაზიანდა. ანგელოზი მეცამეტე საუკუნის შუა წლებშია შექმნილი. ანგელოზის ფიგურა, მისი მერყევი დგომა, კომპოზიციური გადაწყვეტა ანტიკური ქანდაკების ისეთ ცნობილ ნიმუშს მოგვაგონებს, როგორიცაა პრაქსიტელეს აპოლონ სავროკტონი (ძვ. წ. მეოთხე ს.).ანგელოზის ღიმილი ბერძნული არქაული ქანდაკებების ღიმილის შორეულ რეპლიკად წარმოგვიდგება.

     ამავე ავტორს უნდა ეკუთვნოდეს ძალზე ემოციური და გალანტური იოსები „ტაძრად მიყვანების“ კომპოზიციაში. სახარების მიხედვით იოსები უბრალო დურგალია, რეიმსის იოსები კი გალანტური კარისკაცია, დახვეწილი მოძრაობით, ეშმაკური გამომეტყველებით, აწკეპილი ულვაშებითა და ლამაზი ტალღოვანი წვერით. ამ ფიგურაში ევროპული ფეოდალური საზოგადოებისთვის ჩვეული რაინდის ტიპია განსხეულებული.

     რეიმსის ტაძრის ღირსშესანიშნაობათა შორის უნდა აღინიშნოს მისი სამმაგი პორტალის შიგა მხარე. ინტერიერში ეს სამმაგი კედელი განსაკუთრებულად არის დამუშავებული. მთელი კედელი დანაწილებულია სწორკუთხა არეებად, რომლებშიც ნიშების მსგავსად მაღალი რელიეფით შესრულებული ფიგურებია მოთავსებული. ყოველი ფიგურა შემოსაზღვრულია ფოთლოვანი ორნამენტით, რომელიც მაქმანივით არის ამოჭრილი ქვაში. ამ გრანდიოზული პლასტიკური კომპოზიციის ქვემოთ ქვისგან გამოკვეთილია დრაპირებული ქსოვილის იმიტაცია. საზეიმო ცერემონიებისათვის რეიმსის ტაძარი იმკობოდა მცენარეების გირნადებით. ქვაში გამოკვეთილი მცენარეულის ორნამენტებითა და ფარდების იმიტაციით ტაძარი თითქოს მუდამ მზად არის მეფის მისაღებად.

     ტაძრის ამ კედლის ქანდაკებათა შორის არაერთი საყურადღებო ფიგურაა. მაგალითად, კომპოზიცია „რაინდის ზიარება“, რომელშიც საერო ხელოვნების ძლიერი ზეგავლენა იგრძნობა.

     შეუძლებელია არ ვახსენოთ ჩრდილოეთის ფასადის მრგვალი სარკმლის გვერდებზე მოთავსებული ორი დიდი ქანდაკება (4 მეტრის სიმაღლის) – გამარჯვებული ქრისტიანული ეკლესიისა და სინაგოგის სიმბოლური განსახიერება, ფრანგული პლასტიკის უმშვენიერესი ნაწარმოებები და ჩრდილოეთის ფასადზე მოთავსებული ევას ნატიფი ფიგურა, დაგრძელებული, მოქნილი სხეულითა და იდუმალი მიმზიდველი გამომეტყველებით.

     რეიმსის ტაძარში შემსვლელს იტაცებს გრანდიოზული სივრცის არაჩვეულებრივი შეგრძნება. აქ გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს ტაძრის აბსოლუტურ ზომებს – სიგრძე 138,5 მ., შეისრული კამარების სიმაღლე 38 მეტრია ცენტრალურ ნავში და 16,5 მეტრი გვერდით ნავებში. რეიმსის ტაძრის გეგმა ტიპურია გუთური ტაძრებისათვის. ეს არის გრანდიოზული სამნავიანი ნაგებობა, რომელიც აღმოსავლეთის მხარეს, საკურთხევლის წინ გადაკვეთილია ტრანსეპტით. ცენტრალური ნავის კამარები ეყრდნობა მრგვალ ბოძებს ოთხი მიდგმული სვეტით. ყოველი სვეტის კაპიტელი საოცრად დამუშავებული მცენარეული ორნამენტით არის შემკული.

     ტაძრის ინტერიერი განათებულია ფართო სარკმლებიდან შემოღვრილი ფერადი სხივებით, რაც ირეალური სივრცის შთაბეჭდილებას ქმნის. ფერადი მინებიანი დიდი აჟურული სარკმლები – ვიტრაჟები საოცარი თბილი ნათელით ავსებს ტაძრის ზეატყორცნილ სივრცეს, რომელიც ზემოთ ნერვიურებიანი კამარების ქოლგებით არის დასრულებული.

     ხმაურიანი ქალაქის ვიწრო ქუჩიდან ან ხალხმრავალი საბაზრო მოედნიდან ტაძარში შესული მლოცველი განსაკუთრებულ მისტიკურ სამყაროში ხვდებოდა. ცადაზიდული, კონებად შეკრული სვეტები უსასრულო სივრცეში იკარგება. თვალი ვერ წვდება მსუბუქად მოლივლივე ჯვრულ კამარათა წყობას. იდუმალება, ღვთაებრივი სიმშიდე სუფევდა თბილი, ფერადი შუქით გასხივოსნებული ტაძრის გიგანტურ ინტერიერში. სუნთქვაშეკრული ჩერდებოდა ადამიანი ამ სამოთხისებრი, ფანტასტიკური ნათელით სავსე სივრცეში. არქიტექტორთან ერთად ამ განწყობილებას მნივშნელოვნად განაპირობებდა ვიტრაჟების ოსტატთა ხელოვნება. ფერადი მინის სარკმლები – ვიტრაჟები – გუთური არქიტექტურის უმნიშვნელოვანესი ნაწილი იყო (ვიტრაჟი – ფრანგულად მინიან ტიხარს აღნიშნავს). ვიტრაჟი სრულდებოდა მოზაიკის მსგავსად, ფერადი გამჭვირვალე მინის სხვადასხვა მოხაზულობის ნაწილებისაგან. ტყვიის ტიხართა ნახატით იქმნება სხვადასხვა ხასიათის ფიგურული და ორნამენტული კომპოზიციები, რომელნიც განკუთვნილნი იყვნენ სარკმელში ჩასადგმელად. სარკმელში შემოსული სხივი აცოცხლებდა ფერად კომპოზიციას და ტაძრის შიგნიდან იგი ფერწერული ნაწარმოების მსგავსად იკითხებოდა მზის შუქზე.

     შუა საუკუნეების საფრანგეთი განთქმული იყო ვიტრაჟების ვირტუოზი ოსტატებით. ამ ურთულეს ხელოვნებას განსაკუთრებული ტექნიკური გაწაფულობა სჭირდებოდა. შუა საუკუნეების ტრაქტატებში შემონახულია ვიტრაჟის შექმნის პროცესის აღწერილობანი. ოსტატი ითვალისწინებდა სარკმლის ფორმას, რომელშიც უნდა ჩადგმულიყო ფერადი მინის კომპოზიცია და ქმნიდა ნატურალური ზომის ესკიზს, რომლის მიხედვით, მოზაიკის მსგავსად, ანაწილებდა საგანგებოდ შერჩეული ფერისა და მოხაზულობის მინის ნაჭრებს. მინის თითოეული ნაჭერი უნდა ჩასმულიყო ტყვიის საგანგებო წვრილ ჩარჩოში. ამით ვიტრაჟის ტექნიკა ძალზე ახლოს იდგა ტიხრული მინანქრის ტექნიკასთან. კომპოზიციის დასრულებისას მას მთლიანად სვამდნენ რკინის ბუდეში და ამაგრებდნენ სარკმელში. ვიტრაჟების მრავალფერი კომპოზიციები, ფიგურული თუ ორნამენტული, ტაძრის შიგნით აღიქმებოდა ზეციურ სურათებად. მათი ეფექტი ხალხის მასაზე კარგად იყო გათვალისწინებული.

     ფრანგულმა გოტიკამ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქცია ვიტრაჟის ხელოვნებას, რომელიც კარგად პასუხობდა მის მხატვრულ მოთხოვნებს. გუთური ტაძრის დემატერიალიზებული ტაძარი გამორიცხავდა კედლის მონუმენტური მხატვრობის გამოყენებას. მის მაგივრობას სწევდა ვიტრაჟები. შუა საუკუნეების ერთ-ერთი ავტორის თქმით: „გუთური კათედრალების ვიტრაჟები უჩვენებდნენ უბრალო ადამიანებს, რომლებმაც არ იცოდნენ საღვთო წერილი, რა უნდა ეწამათ“. ვიტრაჟები კათედრალებში ქმნიდა თბილ, ოქროსფერ, მთრთოლვარე ატმოსფეროს, რომელიც იცვლებოდა დღის განმავლობაში განათების ცვალებადობასთან ერთად. ამასთანავე, იცვლებოდა არქიტექტურულ ნაწილთა ფერადოვნება.

     თანდათან ფართოვდებოდა გუთურ ტაძართა სარკმლები, ვიდრე მათ არ დაიკავეს მთელი თავისუფალი ადგილი თაღებსა და საყრდენებს შორის. ფერადი შუქი მძლავრად იღვრებოდა ტაძარში და ქმნიდა განსაკუთრებულ მისტიკურ განწყობილებას. შუა საუკუნეების თეოლოგთა ნაწშრომებში დიდი ყურადღება ექცეოდა არქიტექტურის სიმბოლიკას და ვიტრაჟების საზეიმო ელვარება მოხსენებულია, როგორც სინონიმი ქრისტესი, რომელიც არის ნათელი, განმანათლებელი ქვეყნისა. ვიტრაჟების /არმონიულ და რიტმულ ფერადოვნებაში შუა საუკუნეების ადამიანი ხედავდა ღვთის სახის გამოვლინებას. სარკმლებში თავსდებოდა სახარების სიუჟეტების ამსახველი კომპოზიციები, ცალკეული ფიგურები, ორნამენტები. ყოველ მოტივს, ყოველ თემას ზუსტად /ქონდა მიჩენილი ადგილი საერთო ანსამბლში. ვიტრაჟები მკაცრად ექვემდებარებოდა საერთო არქიტექტურულ ჩანაფიქრს.

     რეიმსის კათედრალში დაცულია მეცამეტე საუკუნის მეორე მეოთხედისა და მის დასასრულს შესრულებული ვიტრაჟების გასაოცარი ანსამბლი. ვიტრაჟების ნაწილი, სამწუხაროდ, დაზიანებულია. ძველი მინების ნაწილი შეცვლილია მოგვიანო ხანაში. თავდაპირველი ნაწილებიდან გადარჩენილია ცენტრალური ნავის ვიტრაჟთა ნაწილი ჯვარცმისა და ღმრთისმშობლის დიდების სცენებით. ცენტრალური ნავის ვიტრაჟზე გამოსახულნი იყვნენ რეიმსში ნაკურთხი საფრანგეთის გვირგვინოსნები და რეიმსის ეპისკოპოსები. მათგან მხოლოდ რვა-რვა ფიგურაა დარჩენილი. დასავლეთის ფასადის დიდი სარკმელი – ვიტრაჟი ღმრთისმშობლის ტრიუმფითა და ანგელოზთა გუნდებით მეცამეტე საუკუნის მესამე მეთოხედში იყო შესრულებული.

     რეიმსის ტაძარი, აღიარებული შუა საუკუნეების „ხელოვნებათა აკადემიად“, ყველა სხვა გუთური ტაძრისაგან გამოირჩეოდა პროპორციების არაჩვეულებრივი დახვეწილობით, არქიტექტურულ კონსტრუქციათა სიმსუბუქით, დეკორატიული სამკაულის სიმდიდრით. ტაძარს ათასზე მეტი ქანდაკება ამკობს. იგი იმდენად შეერწყა ერქიტექტურას, რომ სრულიად არ ახდენს პლასტიკური დეკორის სიჭარბის შთაბეჭდილებას და ქანდაკებათა გარეშე შეუძლებელია ტაძრის ნაწილთა წარმოდგენა.

     რეიმსის სკულპტურული სახელოსნოს ნამუშევრები განთქმული იყო მთელს საფრანგეთში და მის საზღვრებს გარეთაც. მისი გავლენები გვხვდება გერმანიასა და ინგლისში, ესპანეთსა და იტალიაშიც კი. ისინი გრძელდება წმინდანთა და ანგელოზთა ფიგურებში, რომელთაც ქმნიდნენ ოქრომჭედლები, სპილოს ძვლისა და ხეზე კვეთის ოსტატები დიდი კათედრალის ჩრდილში. ამ მშვენიერ, ელეგანტურ ქანდაკებებში ცოცხლდებოდა მთელი ქვეყნის წინაპრების სული.

     უნიჭიერესი რეჟისორის მიერ ტაძრის ფასადებსა და ინტერიერში განთავსებული სკულპტურული დეკორი განსაცვიფრებელ შთაბეჭდილებას ახდენს მნახველზე. რეიმსის კათედრალი უბადლოა თავისი მწყობრი მთლიანობით, არქიტექტურულ ფორმათა სრულყოფით, ხაზთა /არმონიით, ქვის ფილიგრანული დამუშავებით. ამასთანავე, რეიმსის კათედრალის ხსენებაზე თვალწინ წარმოგვიდგება არა მხოლოდ ამ სასწაულებრივი ნაგებობის არქიტექტურული ხედები, არამედ მისი შემამკობელი ქანდაკების შედევრები და პირველ რიგში – მომღიმარე ანგელოზი, რომლის ღიმილში (მას „რეიმსის ღიმილს“ უწოდებენ) ფრანგები ხედავენ იმ შორეული ეპოქის სულის თავისებურ ანარეკლს.

     იმისათვის, რომ უკეთ წარმოვიდგინოთ რეიმსის ტაძრის მნიშვნელობა საფრანგეთისათვის, გავიხსენოთ ერთი ეპიზოდი ტაძრის მრავალსაუკუნოვანი ცხოვრებიდან: „როდესაც საფრანგეთმა შეიტყო, რომ რეიმსის კათედრალი ცეცხლის ალყაშია გახვეული, ყველას გული შეეკუმშა. მოტირალთ არ ელეოდათ ცრემლი წმინდა ეკლესიის დასატირად... მთელი სამყარო დაამუნჯა ამ საშინელმა ბოროტმოქმედებამ. ჩაქრა ბრწყინვალე ვარსკვლავი, დედამიწაზე შემცირდა  მშვენიერება,...“ – ასე წერდა ხელოვნების ცნობილი ისტორიკოსი ემილ მალი 1914 წლის 19 სექტემბერს, დაბომბვის შედეგად გაჩენილი ხანძრით რეიმსის ტაძრის ტაძრის განადგურების მეორე დღეს.დიდხანს იდგა ასე გიგანტური კათედრალი – სახურავახდილი, დამწვარი, დანახშირებული ჩონჩხით, ყუმბარებით გახეთქილი თაღებით, დამსხვრეული ქანდაკებებით. ასე იდგა სასიკვდილოდ დაჭრილი ტაძარი ორი ათეული წელი. და აი, მოვიდა არქიტექტორი ანრი დენე და დაიწყო კათედრალის სასწაულებრივი აღორძინება. რესტავრატორმა თავდადებით დაიწყო მუშაობა ძეგლის აღდგენაზე. კათედრალი აღდგა. 1937 წლის 18 ოქტომბრიდან კათედრალში განახლდა ღვთისმსახურება.

     კათედრალის აღდგენა ოთხ პიროვნებასთან არის დაკავშირებული: ორი კარდინალი – ლუსონი და სიუარი, რომელნიც დიდად ზრუნავდნენ ტაძარზე პირველი მსოფლიო ომის წლებში, ამერიკელი ქველმოქმედი ჯონ როკფელერი უმცროსი, რომელმაც გასაოცარი კეთილშობილებით შეუწყო ხელი აღდგენით სამუშაოებს და თვით არქიტექტრი ანრი დენე.

     დინჯად, უდიდესი მოთმინებით ეძებდა დენე უმცირეს დეტალებს მათი პირვანდელი მდგომარეობის აღსადგენად. თანდათან ნამსხვრევებიდან საოცარი ძალით, სასწაულით ჩნდებოდა ცალკეული ქანდაკებები, მთელდებოდა შენობის ნაწილები. ომის ინვალიდთა მსგავსად, ტაძარი იშუშებდა ჭრილობებს, ივიწყებდა გადატანილ წამებას და ნელ-ნელა იძენდა პირვანდელ სახეს. დღეს რეიმსის კათედრალი, მთელი თავისი ბრწყინალებით წარმოჩენილი, კვლავ აოცებს მნახველს შუა საუკუნეების გენიალურ ოსტატთა შეუდარებელი ხელოვნებით.      

 

     ლეონარდო და ვინჩის „საიდუმლო სერობა“

 

     მილანი... სანტა მარია დელე გრაციას მონასტრის სატრაპეზო... დიდი დარბაზი ხალხითაა სავსე. ძნელია უცებ გაერკვე ამ მრავალ ენაზე მოლაპარაკე ჯგუფებით გაჭედილ გარემოში. მზიანი ქუჩიდან შემოსვლის შემდეგ რაღაც დროა საჭირო, რომ თვალმა ყველაფერი შენიშნოს. მღელვარებაც ხელს უშლის მშვიდად ჭვრეტას, შესვლისთანავე ყურადღებას იპყრობს შორეულ კედელთან აღმართული ხარაჩოები. ყურადღება მთლიანად კონცენტრირებულია ხარაჩოებიან კედელზე; იგი უცნაური ძალით გიზიდავთ. ჩამუქებული ფონიდან გამოკრთის ცალკეული სახეები. უეცრად გაიელვებს გასაოცარი ძალის ცისფერი ლაქა, შემდეგ კიდევ ერთი ნათელი დეტალი. გამოკრთება ტანსაცმლის მეწამული ნაკეცები. ეს რაღაც ჯადოქრობას /გავს. სად არის ლეონარდო და ვინჩის შედევრის „საიდუმლო სერობის“ მუქი, ჩაბნელებული კოლორიტი, წყვდიადიდან ოდნავ გამოჩენილი ფიგურებით. კიდევ რა გადახდა თავს მრავალტანჯულ ნაწარმოებს, რომელსაც შექმნის დღიდან უამრავი ხიფათი აქვს გადატანილი და რომელიც მართლაც რაღაც სასწაულით არის მოსული ჩვენამდე.

     პირველი მღელვარება მშვიდდება და ვხვდებით, რომ იტალიელ რესტავრატორებს მოუკიდიათ ხელი ლეონარდოს ამ საოცარი ნაწარმოების გაწმენდისათვის და გამაგრებისათვის. ეს უდიდესი და ძალზე საპასუხიმგებლო სამუშაოა, მილიმეტრი მილიმეტრს მი/ყვება და ასე უნდა აღდგეს ამ დიდებული კომპოზიციის მრავალმეტრიანი ზედაპირი. სარკმლებივით არის გამონათებული საცდელი ადგილები და ჩანს პირვანდელი ფენის ნამდვილი ფერადოვნება. ეს სამუშაო რამდენიმე წლის მანძილზე შესრულდება და სპეციალისტებს იმედი აქვთ, რომ „საიდუმლო სერობა“ აღდგება მთელი თავისი პირვანდელი ბრწყინვალებით.

     განსაკუთრებული კრძალვითა და მღელვარებით შედის დამთვალიერებელი ამ დარბაზში, რადგან მას ელის შეხვედრა ხელოვნების ისეთ ნაწარმოებთან, რომელიც შექმნის დღიდანვე ლეგენდებით შეიმოსა. ეს მღელვარება სავსებით გამართლებულია, რადგან ეს არის შეხვედრა აღორძინების ხანის დიდოსტატის – ლეონარდო და ვინჩის ფრესკასთან, რომელსაც მხატვარი თავის შემოქმედების მწვერვალად მიიჩნევდა.

     ვიდრე საკუთრივ ნაწარმოებსა და მისი შექმნის ისტორიაზე მოგითხრობდეთ, გავიხსენოთ ზოგი რამ მისი ავტორის ცხოვრებისა და შემოქმედების შესახებ. ამისათვის გადავინაცვლოთ მეთხუთმეტე  საუკუნის დასასრულის იტალიაში, ქვეყანაში, სადაც ჩაისახა და განვითარდა აღორძინების ბრწყინვალე კულტურა, შეიქმნა ხელოვნების ისეთი საგანძური, რომელიც დღესაც უშრეტი წყაროა მხატვრებისა და მოქანდაკეებისთვის, ხუროთმოძღვართა და ოქრომქანდაკებელთათვის.

     ეს იყო წინააღმდეგობებით აღსავსე ეპოქა, როდესაც შუა საუკუნეების ბურუსიდან გამოკრთა აღორძინების ნათელ სხივი, როდესაც განსაკუთრებული გასაქანი მიეცა ადამიანის უნარს, როდესაც უსასრულო ძნელბედობასა და ქარტეხილებში იწრთობოდა ადამიანის ხასიათი. ადამიანი, მისი ღირსება, მისი გრძნობები – აი, რა აღელვებდათ და აფიქრებდათ ამ ეპოქის მოღვაწეებს.

     ეს იყო ეპოქა, როდესაც მეფობდნენ „უგვირგვინო მეფეები“: მედიჩი – ფლორენციაში, ვისკონტი – მილანში, ესტე – ფერარაში. ამავე დროს, მთელს იტალიასა და მის გარეთაც განთქმული იყო რენესანსის ნამდვილ „მეუფეთა“ – იმ დიდებულ მოღვაწეთა სახელები, რომელნიც, იყვნენ „ბუმბერაზნი აზრის სიძლიერით, გზნებითა და ხასიათით, მრავალმხრივობითა და განსწავლულობით“.

     ლეონარდო და ვინჩი იყო ბუმბერაზი ხელოვანი, ამ ბრწყინვალე ეპოქის პირმშო. იგი ცხოვრობდა თავისი დროის მოწინავე მიზნებითა და მისწრაფებებით. მან იწინასწარმეტყველა ბევრი რამ ისეთი, რაც მხოლოდ და მხოლოდ მომავლის მონაპოვრად უნდა ქცეულიყო. განსაცვიფრებელია მისი აზრის უსაზღვრო გაქანება, მისი ნიჭის მრავალფეროვნება. არ დარჩენილა მეცნიერების არც ერთი დარგი, რომელშიც მას თავისი წვლილი არ შეეტანა. მათემატიკა, მექანიკა, ოპტიკა, აკუსტიკა, /იდროდინამიკა, ქიმია, ფიზიკა, გეოგრაფია, გეოლოგია, ასტრონომია, ფიზიოლოგია, ბოტანიკა, ბიოლოგია, აეროდინამიკა, სამხედრო და სამოქალაქო არქიტექტურა – აი, მეცნიერების დარგები, რომლებსაც ამაგი დასდო ამ საოცარმა პიროვნებამ. იგი ამავე დროს იყო მშვენიერი მუსიკოსი და მწერალი, ხელოვნების თეორეტიკოსი.

     ლეონარდო და ვინჩის პიროვნების მასშტაბების წარმოსადგენად მოვიყვანთ ერთ საინტერესო დოკუმენტს:

     „...ჩემო დიდო ბატონო... მე შევეცდები სარგებლობა მოვუტანო თქვენს ბრწყინვალებას, გიმჟღავნებთ ჩემს საიდუმლოებებს და ვაცხადებ მზადყოფნას, განვახორციელო ყველაფერი ის, რასაც უკვე მოკლედ მოგახსენებთ.

– მე ვიცი აგება ხიდებისა, მსუბუქი და გამძლე ხიდებისა...

– მე, ვიცი, როგორ კეთდება საბრძოლო ფარები, საალყო კიბეები და სხვადასხვა საიერიშო იარაღი...

– მე ვიცი ხერხი ნებისმიერი ციხის აღებისა....

– მე ვიცი ქვემეხების ჩამოსხმა...

– მე ვიცი ისეთი გემების აგება, რომელთაც არ ეშინით ყველაზე დიდი ქვემეხებისა.

– მშვიდობიანობის დროს შემიძლია გამოგადგეთ საზოგადოებრივ და კერძო ნაგებობათა მშენებლობაში.

     ამასთან ერთად, მე შემიძლია შევასრულო სკულპტურული სამუშაოები მარმარილოს, ბრინჯაოსა და თაბაშირისაგან და როგორც მხატვარს, სხვაზე ნაკლებად როდი შემიძლია შევასრულო ნებისმიერი შეკვეთა“...

     ხელმოწერილია – ლეონარდო და ვინჩი. ლომბარდიის /ერცოგის ლოდოვიკო მოროსადმი მიწერილ ამ წერილში რენესანსის ხელოვნების დიდოსტატი ჩამოთვლის მეცნიერებისა და ტექნიკის იმ დარგებს, რომელთაც შეუძლია სარგებლობის მოტანა ქვეყნისათვის. საგულისხმოა, რომ ხუროთმოძღვრის, მოქანდაკისა და მხატვრის საქმიანობა მას მოკრძალებულად სულ ბოლოში აქვს მოხსენებული.

     ეს არც არის გასაკვირი, რადგან ლეონარდო და ვინჩი იყო ერთი იმ რჩეულთაგანი, რომელთაც შეიძლება ეწოდოთ „უნივერსალური ადამიანი“. იგი თავისი დროის, მჩქეფარე და ბრწყინვალე ეპოქის – აღორძინების ნამდვილი ქმნილება იყო.

     „სადაც აზრი არ მუშაობს ხელთან ერთად, იქ არ არის მხატვარი“ – ლეონარდოს ეს სიტყვები შეიძლება წაემძღვაროს მთელ მის შემოქმედებას, რომელშიც ხელოვანი და მეცნიერი მუდამ განუყოფელი იყო. პირველად მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში მეცნიერება დაედო საფუძლად ხელოვნებას.

     რენესანსული იტალიის ცენტრს ფლორენცია წარმოადგენდა, სადაც ყველაფერი ხელოვნებით სუნთქავდა. აქ თავს იყრიდნენ რენესანსის სახელმოხვეჭილი ოსტატები. ფლორენციის თავისებური მხატვრული ცენტრი იყო მოქანდაკის, ოქრომჭედლისა და ფერმწერის ანდრეა ვეროკიოს სახელოსნო. სწორედ აქ, 1467 წელს, მოიყვანა თავისი 15 წლის ვაჟი ლეონარდო პატარა ქალაქ ვინჩის მკვიდრმა, ნოტარიუსმა პიეტრო და ვინჩიმ.

     ლეონარდომ მყისვე მიიპყრო ყურადღება და შემთხვევითი არ იყო, რომ მას მიანდო ვეროკიომ ანგელოზის ფიგურის შესრულება თავის სურათში „ნათლისღება“. ლეონარდოს ოქროსთმიან ანგელოზში იმდენი კეთილშობილება და პოეტურობა გამოსჭვიოდა, რომ ყველასთვის ცხადი გახდა – მოსწავლემ აჯობა სახელმოხვეჭილ ოსტატს.

     გადმოცემით, ამის შემდეგ, შეგირდის მიერ დამარცხებულმა ვეროკიომ გადაწყვიტა თავი მიენებებინა ფერწერისათვის.

     ასე დაიწყო თავისი შემოქმედება უდიდესმა ექმპერიმენტატორმა – ლეონარდომ. მერყეობა, ძიება, დაუკმაყოფილებლობა განუყოფელია მისი შემოქმედებისაგან. მას არ აკმაყოფილებდა ხილვადი სამყაროს უბრალო გადმოცემა, იგი ცდილობდა ჩაწვდომოდა ადამიანის შინაგან ბუნებას, მის განცდებს, მოვლენათა სიღრმივ მნიშვნელობას. „გააკეთე ფიგურები იმგვარად, რომ მათი მოძრაობები, ჟესტები საკმარისად გადმოსცემდნენ იმას, რაც ხდება ამ ადამიანის სულში. წინააღმდეგ შემთხვევაში შენი ხელოვნება ვერ გახდება ქების ღირსი“ – ლენარდო.

     ასეთია უკვე მისი ადრეული „მადონა ბენუა“. რელიგიური სურათი მხატვარმა ჟანრულ სურათად წარმოადგინა, რომელშიც მკაფიოდ ჩანს მისი ამოცანა – კომპოზიციის აგება კლასიკური სამკუთხედის პრინციპზე, შუქჩრდილის საშუალებით პლასტკურ ფორმათა გადმოცემა. ეს ამოცანა ნაწილობრივ გადაწყეტილია „მოგვთა თაყვანისცემაში“.

     უაღრესი რაციონალიზმით გამოირჩევა 80-იანი წლების დასაწყისში შექმნილი „წმინდა იერონიმე“. მხატვარს აქ აინტერესებდა არა რელიგიური ექსტაზით შეპყრობილი წმინდანი, არამედ მისი სხეულის გამომსახველობა. „არ არის აუცილებელი იყო ექიმი, როგორც /იპოკრატე, ავიცენა, ან გალენი, მაგრამ აუცილებელია იცნობდე მათ ნაშრომებს და იცნობდე ანატომიას, ზუსტად იცოდე ადამიანის სხეულის ყველა კუნთი და ძარღვი“ – ლეონარდო.

     რელიგიის მიმართ სრულიად გულგრილი ლეონარდო რელიგიურ სიუჟეტებს იყენებს საბაბად ფორმალური ექსპერიმენტებისათვის, ახალი მხატვრული ამოცანის გადასაწყვეტად.

     მხატვრობამ მისცა ლეონარდო და ვინჩის ბიძგი სამეცნიერო კვლევა-ძიებისათვის.

     საინტერესოა მხატვრის შემოქმედებითი მეთოდი. მას თან და/ქონდა უბის წიგნაკები, სადაც გადა/ქონდა დაკვირვებების შედეგები. 7 ათასამდე ფურცელი – ასეთია ლეონარდოს სამეცნირო მემკვიდრეობა. ლეონარდო ცაცია იყო; მანჯვნიდან მარცხნივ ჩაწერილი მისი ჩანაწერები მხოლოდ სარკის დახმარებით იკითხება.

     ამ ჩანაწერების საფუძველზე ლეონარდოს განზრახული /ქონდა შეექმნა წიგნები. მაგრამ ინტერესების მრავალმხრივობა ხელს უშლიდა ბოლომდე მიეყვანა ყველა ჩანაფიქრი.

     ლეონარდო, უპირველეს ყოვლისა, იყო მეცნიერი, რომელიც ფერწერაში ხედავდა თავისი სამეცნირო ექსპერიმენტების განხორციელების სფეროს. მისი ხელოვნება მეცნიერებას ეფუძნებოდა. ლეონარდო გატაცებული იყო ხოლმე გარკვეული სამეცნირო პრობლემით, რომელსაც თავის ნაწარმოებებში ცდიდა. იგი უსასრულოდ ატარებდა ექსპერიმენტებს, რომელთა შედეგები სურათებში უნდა გამოვლენილიყო. მას იტაცებდა საკუთრივ კვლევა, ახალ იდეათა ცხოვრებაში გატარება, შემდეგ კი ძალიან სწრაფად კარგავდა ინტერესს გადაწყვეტილი პრობლემისადმი. ამიტომაც ასე ცოტაა დარჩენილი მისი მხატვრული ნაწარმოებები. როგორც კი შეამოწმებდა იგი სურათის შექმნის პროცესში მიგნებულ აზრს, მაშინვე, ახალი იდეით გატაცებული, ტოვებდა დაწყებულ სამუშაოს და იწყებოდა ექსპერიმენტების ახალი ეტაპი.

     ხელოვანის თეორიული დებულებები თავმოყრილია მის სახელგანთქმულ ნაშრომში: „ტრაქტატი ფერწერის შესახებ“. მისი აღმოჩენები ფერწერის თეორიის დარგში მნიშვნელოვნად უსწრებენ წინ ეპოქას. ზოგიერთი მონაპოვარი მხოლოდ რამდენიმე საუკუნის შემდეგ გახდა ცნობილი და მათ უკვე იმპრესიოისტების ტილოებზე ვხედავთ მთელი სისრულით განხორციელებულთ.

     ლეონარდოსთვის ხელოვნება და მეცნიერება განუყოფელი იყო. იგი ხშირად აიგივებდა ადამიანის შემოქმედების ამ ორ სფეროს. „ფერწერის მეცნიერება“ – ასეთი გამოთქმა არაერთგზის გვხვდება მის ნაწერებში. ლეონარდოს ახასიათებდა ანალიტიკური მიდგომა სამყაროსადმი. მისთვის „ხედვა“ – „გაგებას“ ნიშნავდა. იგი არ სჯერდებოდა ხილული სამყაროს აღქმას, იგი მის ახსნას ცდილობდა, სამყაროს ყველა მოვლენას მკვლევარის თვალით უყურებდა. უსასრულოა მის ინტერესთა წრეში შემავალი პრობლემები: ბუნების მოვლენათაგან მოყოლებული (რატომ იფერება ვარდისფრად /ორიზონტი მზის ჩასვლისას? რატომაა უფრო მკაფიო ახლოს მდებარე საგნები, ხოლო შორეული თითქოს ბურუსშია გნახვეული?) ფერწერის სპეციფიკური საკითხებით დამთავრებული (რეფლექსების, ჩრდილების ხასიათი), რომლებშიც მან თითქოს იწინასწარმეტყველა იმპესიონისტების ფერწერული მიღწევები.

     ლეონარდო და ვინჩის უბის წიგნაკების ფურცლებზე ერთმანეთის გვერდით ნახავთ უსისტემოდ მიმოფანტულ ციტატებს ფილოსოფიური თხზულებებიდან, მათემატიკურ ფორმულებს, მომავალი სურათების ესკიზებს, ურთულესი მანქანებისა და ხელსაწყოების ჩანახატებს, ანეკდოტებსა და გენიალურ წინასწარმეტყველებებს.

     მეთხუთმეტე საუკუნის 80-იანი წლების დასაწყისში ოცდაათი წლის ლეონარდო ტოვებს ფლორენციას და დიდი ხნით მკვიდრდება მილანში, სადაც დიდი მეცენატის, მილანის ტირანის – ჭკვიანი, განათლებული, მაგრამ ვერაგი და დაუნდობელი ლოდოვიკო მოროს კარზე პოვებს უდიდეს აღიარებას. „მე შემიძლია ვიტვირთო მუშაობა „ცხენის“ შექმნაზე, რომელიც მოუპოვებს უკვდავ დიდებას და სამარადისო სახელს მამათქვენსა და სფორცას უდიდებულეს საგვარეულოს“ – სწერდა ლეონარდო ლოდოვიკოს, მისი მამის – ფრანჩესკო სფორცას ძეგლის, ცხენოსანი ქანდაკების შესახებ. სწორედ ამ საქმისათვის მიიწვიეს ლეონარდო მილანში.

     „დიდ კოლოსზე“, როგორც ამ ძეგლს უწოდებდნენ, ლეონარდომ ათი წელი იმუშავა. 1490 წელს მოდელი მზად იყო და ლეონარდო ჩამოსხმისათვის მოსამზადებელ მუშაობას შეუდგა, მაგრამ აქაც შეუშალა ხელი უსასრულო ექსპერიმენტებმა; მას სურდა ყველაფერი საკუთარი ხელით გაეკეთებინა, ამასობაში მილანის დამპყრობლებმა, ლუი მეთორმეტის გასკონელმა მეომრებმა, სამიზნედ გაიხადეს თიხის მოდელი და ეს სკულპტურული ნაწარმოები უკვალოდ დაიკარგა. დაგვრჩა მხოლოდ მხატვრის ჩანახატები და თანამედროვეთა აღტაცებული სტრიქონები: „ყველა, ვინც კი ნახა ლეონარდოს მიერ თიხისაგან დამზადებული მოდელი, აღნიშნავდა, რომ არასდროს არ უნახავთ არაფერი მისი მსგავსი სიდიადითა და მშვენიერებით“ (ჯორჯო ვაზარი).

     ლეონარდო და ვინჩის მილანში მოწვევაში დიდი როლი შეასრულა ზემოთ მოყვანილმა წერილმა, რომელმაც დააინტერესა მილანელი კონდოტიერი. ვაზარისთან აღწერილია ლეონარდოს ჩასვლა მილანში 1482 წელს. იტალიელ მხატვართა ეს მემატიანე მოგვითხრობს, რომ ლეონარდო ჩავიდა მილანში საკუთარი ხელით შესრულებული ვერცხლის ჩანგით. მან გაიმარჯვა მუსიკოსთა და იმპროვიზატორთა დიდი შეჯიბრებაში, რომელიც /ერცოგის კარზე გაიმართა, და მოხიბლა ლოდოვიკო მორო თავისი მუსიკალური ნიჭითა და მჭევრმეტყველებით. ლეონარდოს ცხოვრების ეს ეპიზოდიც ამ დიდი ხელოვანის გასაოცარ მრავალმხრივობასა და მისი ტალანტის უდიდეს დიაპაზონზე მეტყველებს.

     ლეონარდო და ვინჩის მილანში მოღვაწეობის პერიოდი (1482-1499 წწ.) არაჩვეულებრივად ნაყოფიერი იყო. იგი ბევრს სუშაობს /ერცოგის კარზე და, ამავე დროს, ასრულებს უამრავ შეკვეთას.  წმინდა ფრანცისკოს ეკლესიისთვის მან შექმნა „მადონა მღვიმეში“, სურათი, სადაც მისმა ფერწერულმა ნიჭმა სრულ სიმწიფეს მიღწია. ეს იყო რენესანსული კლასიკის ჭეშმარიტი ნიმუში. აქ ლეონარდოს სურათების კომპოზიციურ მკაფიოებასა და პლასტიკურ აზროვნებას დაემატა გარსაკუთრებული ფერწერულობა. ფიგურები და საგნები თითქოს წყვდიადიდან გამოკრთიან. სივრცისა და მოცულობის გადმოცემას დაემატა შუქ-ჩრდილოვანი გარემოს გადმოცემის ურთულესი პრობლემა. 

     ამ სურათში ლეონარდომ სრულყო თავისი ბრწყინვალე ფერწერული ოსტატობა. პირამიდულად აგებული ოთხფიგურიანი ჯგუფი ურბილესი შუქ-ჩრდილით არის გაერთიანებული. ეს არის ლეონარდოს სახელგანთქმული – „სფუმატო“ (იტალ. – რბილი, ბუნდოვანი), რომელიც მისი ფერწერის მთავარ საშუალებად იქცევა. შუქ-ჩრდილი მის სურათებში არა მარტო ძერწავს ფორმებს, არამედ ქმნის ფიგურათა გარშემო /აეროვანი სივრცის ილუზიას.

     ამ დროს მიიღო ლეონარდომ ახალი შეკვეთა დომინიკელ ბერთაგან. ისინი სთხოვდნენ მხატვარს შეესრულებინა „საიდუმლო სერობის“ დიდი ფრესკა სანტა მარია დელე გრაციეს მონასტრის სატრაპეზოში. გუთურ სტილში აგებული ეს მონასტერი ლოდოვიკო მარომ განაახლებინა სახელგანთქმულ ხუროთმოძღვარს – ბრამანტეს, ეპოქის მოთხოვნათა გათვალისწინებით(1492 წ.). დაიწყო სატრაპეზოს ინტერიერის გარდაქმნა. 1495 წელს ლომბარდიელმა მხატვარმა ჯოვანი დონატო მონტორფანომ სატრაპეზოს ერთ კედელზე შეასრულა „ჯვარცმის“ დიდი ფრესკული კომპოზიცია. ამავე წელს შეუდგა ლეონარდო სატრაპეზოს მეორე კედელზე „საიდუმლო სერობის“ მოხატვას. ეს სამუშაო 1498 წელს დამთავრდა.

     ლეონარდო განსაკურებული ენთუზიაზმით იწყებდა ყოველ ახალ სამუშაოს. წმინდა მხატვრულ ამოცანასთან ერთად, მას მუდამ იზიდავდა ტექნიკური საშუალებების სრულყოფა, საღებავთა შემადგენლობის ცვალებადობა, ექსპერიმენტები ფერის დარგში. სატრაპეზოს მოხატვა ლეონარდოს წინაშე ძალზე რთულ და საინტერესო მხატვრულ ამოცანებს სახავდა. ამიტომაც უდიდესი გატაცებით შეუდგა იგი მის გადაწყვეტას. აისიდან გვიან ღამემდე თავაუღებლივ მუშაობდა ლეონარდო კედლის მოხატვაზე, ხშირად ავიწყდებოდა ჭამა-სმა. ამ დიდი სამუშაოს შესახებ ძალზე საინტერესო ცნობებია შემონახული ლეონარდოს თანამედროვე მილანელი მწერლის ბანდელოს ნაწარმოებში. ბანდელო იგონებს იმ დროს, როდესაც ბერად იყო მილანის ტაძარში და ხშირად შედიოდა სატრაპეზოში, რადგან ძალზე დაინტერესებული იყო დიდოსტატის მუშაობით. მას აოცებდა მხატვრის მუშაობის მანერა, ემოციები, იმპულსურობა. ლეონარდო დღესა და ღამეს ასწორებდა „საიდუმლო სერობის“ ფრესკაზე მუშაობაში, ზოგჯერ ღრმა ფიქრებში წასული საათობით იდგა თავისი ქმნილების წინაშე და, როგორც ჩანს, კრიტიკულად აფასებდა სამუშაოს. დამსწრეთ აოცებდათ, რომ მხატვრის ხანგრძლივი ფიქრების შედეგი ფუნჯის მხოლოდ ერთი მონასმით იქმნებოდა.

     ლეონარდოს მუშაობის მეთოდის დასახასაითებლად უნდა მივმართოთ ვაზარის თხზულებას, საადც „საიდუმლო სერობის“ შესრულებასთან დაკავშირებული არაერთი საინტერესო ამბავია მოთხრობილი. აი, ერთი მათგანი: მონასტრის წინამძღვარი შეშფოთებული ადევნებდა თვალყურს ლეონარდოს დინჯ, აუჩქარებელ მუშაობას, მას აღშფოთებდა საათების განმავლობაში ღრმა ფიქრებში წასული მხატვრის უმოქმედობა. შემოქმედებითი პროცესის სირთულე მისთვის სრულიად გაუგებარი იყო. დიდხანს ითმინა წინამძღვარმა და ბოლოს დააბეზღა მხატვარი /ერცოგთან. მისმა ჩივილმა იმდენად მოაბეზრა თავის /ერცოგს, რომ იგი იძულებული გახდა დაებარებინა ლეონარდო, გადაეცა წინამძღვრის საჩივარი და მოკრძალებულად ეთხოვა დაეჩქარებინა სამუშაო. ამაზე მხატვარმა უპასუხა, სამუშაო დასასრულს უახლოვდება, დასამთავრებელია მხოლოდ ქრისტესა და იუდას თავებიო. მხატვარმა დასძინა, რომ ძალზე გაუჭირდა მოენახა მოდელი მოღალატე იუდას თავისთვის. მაგრამ თუ ბატონი /ეცოგი ასე დაბეჯითებით სთხოვს სამუშაოს დამთავრებას, იგი მზად არის ბევრი ძიების გარეშე, გამოიყენოს თავისი წინამძღვრის თავი იუდას პორტრეტის შესაქმნელად. ასეთმა წინადადებამ დიდად გაამხიარულა /ერცოგი და მან მხატვრის ახსნა-განმარტება სავსებით მისაღებად მიიჩნია. „საბრალო პრიორი, – დასძენს ვაზარი, – მიუბრუნდა ბოსტნის მეთვალყურეობას და თავი დაანება ოსტატს. ლეონარდომ კი დაასრულა იუდას თავი, რომელიც აღმოჩნდა მოღალატეობისა და კაცთმოძულეობის ჭეშმარიტი განსახიერება“. 

     ლეონარდო ამ ფრესკის შესრულების დროსაც ახალ მხატვრულ და ტექნიკურ საშუალებათა ძიებაში იყო. მას არ აკმაყოფილებდა ფრესკის ჩვეულებრივი ტექნიკა და ახლებური ხერხი იხმარა, გამოიყენა ტემპერისა და ზეთის საღეაბვების ნარევი. ნამდვილი ფრესკული მხატვრობა სრულდებოდა წყალში გახსნილი საღებავებით სველ ბათქშზე. ასეთი ტექნიკა მოითხოვდა სწრაფ მუშაობას. ლეონარდოს მუშაობის მეთოდი საჭიროებდა სურათის დაწერილი ნაწილების თავიდან გადახედვას, მათ ჩასწორებას. იგი მუშაობდა ნელა და, ამავე დროს, ხშირად უბრუნდებოდა ფრესკის ერთსა და იმავე ნაწილს, ასწორებდა, ცვლიდა მას. ამისათვის დასჭირდა მას ზეთის საღებავის გამოყენება, რომელიც ამასთანავე ფერის მეტი ნაირგვარობის მიღწევის საშუალებას იძლეოდა. ექსპერიმენტის შედეგები, თანამედროვეთა აზრით, სრულიად ფანტასტიკური იყო. „საიდუმლო სერობამ“ ფერწერის სიმდიდრით და გამომსახველობით საერთო აღფრთოვანება გამოიწვია. მაგრამ მხატვარმა ვერ გაითვალისწინა ტექნიკური სიახლის მომავალი შედეგები. ფრესკის დამთავრებიდან ათეული წელიც კი არ იყო გასული, რომ „საიდუმლო სერობის“ საღებავმა დაშლა დაიწყო. ეს იყო ამ შედევრის უსასრულო ძნელბედობის დასაწყისი. მეჩვიდმეტე საუკუნეში სატრაპეზოს იმ კედელში, რომელზეც შესრულებული იყო ეს დიდებული კომპოზიცია, გაჭრეს კარი, რამაც მნიშვნელოვნად დააზიანა ფერწერა. მხატვრობას აზიანებდა სატრაპეზოსთან არსებული სამზარეულოს ოხშივარიც. შემდეგში აქ თივის საწყობიც კი იყო მოთავსებული. ამას უნდა დაემატოს უხეირო რესტავრაციები, რომლებიც ხელს უწყობდა ფერადოვანი ფენის პირვანდელი სახის დაკარგვას. ასეთი თავგადასავალი, რაღა თქმა უნდა, ვერ შეუწყობდა ხელს „საიდუმლო სერობის“ შენარჩუნებას და ჩვენამდე ფერწერის ამ სწორუპოვარმა ნაწარმოებმა მოაღწია ისეთ მდგომარეობაში, რომელიც ძალზე დაშორებულია მის პირვანდელ სახეს. მაგრამ ამგვარადაც კი იგი ისეთ გასაოცარ შთაბეჭდილებას ახდენს თავისი სრულყოფით, ზეადამიანური ძალით, რომ ადვილი წარმოსადგენია, რაოდენ დიდი იყო მისი თავდაპირველი ზემოქმედება მაყურებელზე, რომლის თვალწინ კაცობრიობის უმძაფრესი ტრაგედიის შესავალი იშლებოდა.

     მეოცე საუკუნემ საშინელი ლახვარი ჩასცა ლეონარდოს შედევრს. მეორე მსოფლიო ომის დროს, 1943 წელს სამონასტრო ეზოში აფეთქდა ყუმბარა, აფეთქების ტალღამ დაანგრია სატრაპეზოს კედლები, გამოანგრია კამარები. სასწაულებრივ გადარჩა კედელი, რომელზეც „საიდუმლო სერობა“ იყო მოთავსებული. ომის შემდგომ სატრაპეზო აღადგინეს, ფრესკა გაამაგრეს და ლეონარდოს შედევრი კვლავინდებურად იზიდავს ხელოვნების მოყვარულთ, კვლავ აღძრავს მათში მღელვარებისა და თანამონაწილეობის გრძნობებს. 

     სატრაპეზოსთვის შერჩეული ფრესკის სიუჟეტი სახარებიდან არის აღებული. „საიდუმლო სერობა“ – ეს იყო იესო ქრისტეს უკანსკნელი ტრაპეზი თავის ერთგულ მოწაფეებთან, თორმეტ მოციქულთან ერთად. სადღესასწაულო ტრაპეზის დროს, რომელიც მოეწყო ქრისტეს მიერ მითითებულ სახლში, ქრისტემ იწინასწარმეტყველა, რომ ერთ-ერთი მოწაფე გასცემს მას.

     ეს სიუჟეტი ძალზე შთამბეჭდავად არის მოთხრობილი იოანესა და მათეს სახარებებში: ქრისტე გრძნობდა მოახლოებულ განსაცდელს („იცოდა იესუ, რამეთუ მოიწია ჟამი მისი“...) და სურდა მოწაფეთათვის გაენდო თავისი ცოდნა მომავლისა („...იესუ... შეძრწუნდა სულითა თვისითა, და თქვა: ამენ, ამენ, გეტყვი თქვენ: ერთმა თქუენგანმან მიმცეს მე“). ერთ-ერთი მოწაფის ღალატის ამბავი სულის სიღრმემდე შეძრავს მოციქულთ, ისინი აღელდებიან და ცდილობენ გაარკვიონ, რომელ მათგანს ეხება ეს წინასწარმეტყველება („ხოლო იგინი შეწუხნეს ფრიად: და იწყო კაცად-კაცმან მათმან სიტყუად: ნუუკუე მე ვარ უფალო?“... „ხედვიდეს ურთიერთს მოწაფენი და ვერ იტყოდეს, ვისთვის იტყოდა“...).

     სახარების ეს დრამატული ამბები იზიდავდა იტალიელ მხატვრებს. იმათ შორის, ვინც ასახა ეს სიუჟეტი, იყვნენ აღორძინების ისეთი დიდოსტატები, როგორიცაა ჯოტო, ფრა ბეატო ანჟელიკო, ტადეო გადი, ანდრეა დელ კასტანიო, კოზიმო როსელი, დომენიკო გირლანდაიო. ლეონარდო მი/ყვება სახარების ამ ეპიზოდისთვის შემუშავებულ ტრადიციულ იკონოგრაფიულ სქემას, მაგრამ იძლევა მის სრულიად თავისებურ, უკიდურესად შთამბეჭდავ ინტერპერტაციას. მისი „საიდუმლო სერობა“ ყველა წინამორბედი კომპოზიციისაგან გამოირჩევა მოქმედების განსაცვიფრებელი ძალით, უჩვეულოდ გადაწყვეტილი, ღრმად გააზრებული წყობით, ნაწილთა ურთიერთდაკავშირების თავისებური სისტემით, კომპოზიციის /არმონიული მთლიანობით. ლეონარდოს წინამორბედ მხატვრებთან „საიდუმლო სერობის“ პერსონჟები სრულიად ნეიტრალურნი არიან, ისინი თითქოს მხოლოდ ესწრებიან ამ მნიშვნელვოან მოვლენას და არავითარ რეაგირებას არ ახდენენ მასზე. ლეონარდოსთვის კი ეს რელიგიური სიუჟეტი ადამიანური ხასიათებისა და ტემპარმენტების ჩვენების საბაბად იქცა. მისი მთავარი ამოცანა იყო გადმოეცა ის ურთულესი ფსიქოლოგიური რეაქცია, რომელიც გამოიწვია ქრისტეს მოწაფეებში მისმა სიტყვებმა.

     „საიდუმლო სერობის“ შექმნის დროს უდიდესი გულისყურით იყო გამოყენებული მონუმენტური ფერწერის ყველა მონაპოვარი, ყველა კანონი, რაც გარკვეულ სირთულეებთან იყო დაკავშირებული. აუცილებელი იყო ფრესკის ილუზორული სივრცის /არმონიულად დაკავშირება სატრაპეზოს რეალურ სივრცესთან. ლეონადომ გაითვალისწინა სატრაპეზოს არქიტექტურისა და ინტერიერის განათების თავისებურება. მხედველობაში მიიღო ისიც, რომ ფრესკის მოპირდაპირე მხარეს მონასტრის წინამძღვრის მაგიდა იდგა. ლეონარდომ სცენა ააგო კედლის სიბრტყის პარალელურად. მაგიდის ზუსტი /ორიზონტალი იმეორებდა სატრაპეზოს ინტერიერის მთავარ დამახასიათებელ დეტალებს.

     „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიცია კედლის მთელ სიგრძეს იკავებს. იგი განლაგებულია იატაკიდან ორი მეტრის სიმაღლეზე. ფიგურები დიდი მასშტაბისაა, თითქმის ორჯერ მეტი ადამიანის ნატურალურ ზომასთან შედარებით. ასეთი მასშტაბების გამო ფრესკა გრანდიოზულ შთაბეჭდილებას ტოვებს. იგი მარტივი და დიდებულია. მაგრამ ეს სიმარტივე და უბრალოება მოჩვენებითია, მის მიღმა უზუსტესი ალღო და ღრმად გააზრებული წყობაა. ყოველ ფიგურას, ყოველ დეტალს საგანგებოდ აქვს მიჩენილი ადგილი საერთო ანსამბლში. ეს ჭეშმარიტად გენიალური სიმარტივეა. შემოქმედის ფანტაზია მათემატიკურ გაანგარიშებასთან არის საოცარდ შეხამებული. იქმნება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს კედელი გახსნილია და მაყურებელი იქცევა დრამატული მოვლენის, უკიდურესად მძაფრი განცდების თანამონაწილედ. ალბათ ძნელად თუ მოიძებნება მსოფლიოს ხელოვნებაში „საიდუმლო სერობის“ მსგავსი ნაწარმოები, რომელიც ასე მდიდარი იყოს ადამიანურ განცდათა სიმძაფრით, ხასიათთა მრავალგვარობით, მხატვრული მთლიანობით.

     ლეონარდომ დიდი ოსტატობით ააგო „საიდუმლო სერობის“ არქიტექტურა. იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ფრესკის პერსპექტივა აგრძელებს სატრაპეზოს სივრცეს და ქრისტე თავისი მოწაფეებითურთ ამავე სატრაპეზოშია, ოღონდ, უფრო შემაღლებულ ადგილას; მოქმედება თითქოს სატრაპეზოს კედელში გაჭრილ ნიშაში ხდება. მხატვარმა გახსნა „სარკმელი“ და დაგვანახა ქრისტეს ცხოვრების ერთ-ერთი მღელვარე ეპიზოდი, მის თანამოზიარედ გაგვხადა.

     სურათში დიდი სიზუსტით არის აგებული ოთახის პერსპექტივა, ნაჩვენებია მისი სიღრმე. ოსტატურად არის გამოყენებული კედელთა დანაწევრება, მათი სამკაული. რიტმულად განაწილებული ხალიჩები რაკურსშია ნაჩვენები. ასევე დიდი მნიშვნელბა აქვს ფონის დამუშავებას. კედელში გაჭრილი სარკმლების სიმეტრიული განაწილება ქმნის შინაგან რიტმს ამ მრავალფიგურიან კომპოზიციაში.

     უმარტივესი ხაზებითა და სიბრტყეებით შექმნილი უბრალო ოთახი, მოქმედებისათვის საჭირო სივრცეს წარმოადგენს. კედლის სიბრტყის პარალელურად დადგმული მაგიდის /ორიზონტალი, სარკმლებისა და ხალიჩების ვერტიკალები განსაზღვრავს იმ კარგად აგებულ სასურათო გარემოს, რომელშიც მხატვარი ბუნებრივად განალაგებს პერსონაჟებს. ოთახი ჩამოჭრილია კიდეებთან და ზემოთ, რაც ხელს უწყობს სიღრმის გამოსახვასა და ამავე დროს, მოქმედების თითქოს სატრაპეზოს რეალურ სივრცეში შემოტანას.

     ლეონარდოს, როგორც ყოველთვის, ამ ფრესკის შესრულების დროსაც, არ სურდა გაკვალული გზით ევლო. ყველა წინამორბედი მხატვრისაგან განსხვავებით, რომლებიც გამოხატავდნენ მაცხოვრის უკანასკნელ შეხვედრას თავის მოწაფეებთან, გამოსამშვიდობებელ საუბარს მათთან, ლეონარდომ შეარჩია წამი ქრისტეს ტრაგიკური სიტყვების შემდეგ: „ერთმან თქვენგანმან მიმცეს მე“. /აერში ჯერ კიდევ ჟღერს ამ სიტყვების თავზარდამცემი ხმოვანება. და უეცრად ყველაფერი შეიცვალა. ქრისტეს სიტყვები მეხის გავარდნას გავდა, დატრიალდა განცდების ქარიშხალი. წამის უკან სუფრასთან მშვიდად მსხდომი მოციქულები წამოიშალნენ, მოძრაობით, ჟესტებით გამოხატავენ თავის დამოკიდებულებას ამ შემზარავი ღალატის მიმართ. სწორედ ეს იყო ურთულესი ამოცანა, რომელიც დაისახა ლეონარდომ სატრაპეზოს ამ ტრადიციულ სიუჟეტზე მუშაობის დროს – ეჩვენებინა ქრისტეს სიტყვებით გამოწვეულ სულიერ მდგომარეობათა მრავალფეროვნება და ნაირგვარობა. თორმეტი მოციქული თორმეტი ხასიათია და ამდენივე განსხვავებული რეაქცია. ლეონარდოსთვის მთავარი იყო ეჩვენებინა შინაგანი დაძაბულობის სიმკვეთრე, ფსიქოლოგიურ ტიპთა მრავალგვარობა, ერთსა და იმავე მოვლენაზე სხვადასხვა ადამიანთა უშუალო ემოციური პასუხი. რელიგიური სიუჟეტი გამოყენებულია ადამიანის შინაგანი ბუნების საჩვენებლად, მისი გრძნობების გასახსნელად. ჩვეულებრივი თეოლოგიური აზრის გარდა, მხატვარმა გადმოსცა ღალატის ამაზრზენი სახე და ადამიანის რეაქცია მასზე. მხატვარმა შეძლო გადმოეცა უნატიფესი ფსიქოლოგიური ნიუანსები, ემოციების უფართოესი შკალა. დახასიათების სიმახვილე უდიდეს ძალას აღწევს. ელდა, შიში, ეჭვი, მრისხანება, გაოცება, აღშფოთება, სასოწარკვეთილება – გრძნობათა ეს გამა იხატება მოციქულთა სახეებზე.

 

     ფრესკის შექმნას წინ უსწრებდა დიდი მოსამზადებელი სამუშაო. მხატვრის ჩანახატებსა და ჩანაწერებში ჩანს, თუ რარიგ ღრმად იაზრებდა იგი სცენის ყოველი მონაწილის ხასიათსა და სახეს, როგორ წარმოიდგენდა თითოეული მათგანის გამოხმაურებას მასწავლებლის ამ წინასწარმეტყველურ სიტყვებზე. მოციქულთა ხასიათიდან გამომდინარე, ლეონარდო ითვალისწინებდა მათ პოზებსა და ჟესტებს, გამომეტყველებას. მისთვის ყოველი პერსონაჟი იყო ცოცხალი ადამიანი, თავისებური, განსაკუთრებული დამოკიდებულებით ზნეობრივი კატეგორიებისადმი. ლეონარდოს ხელნაწერებში ვხვდებით ჩანაწერებს, რომლებშიც იგი აღწერს „საიდუმლო სერობის“ მონაწილეთა რეაქციებს მასწავლებლის სიტყვებზე: „ის, ვინც სვამდა, დადგა კათხა მაგიდაზე და მიბრუნდა მოლაპარაკისაკენ, მეორემ გადააჭდო ორივე ხელის თითები და წარბშეკრული შე/ყურებს თავის მეგობარს, სხვა უჩვენებს ხელის გულებს, იჩეჩავს მხრებს და ყველანაირად გამოხატავს გაოცებას“... ამ ჩანაწერებში არ არის დასახელებული მოციქულები, მაგრამ ნათელია, რომ ლეონარდომ წინასწარ გულდასმით მოიფიქრა და ღრმად გაიაზრა ყოველი მათგანის გამომეტყველება, პოზა, ხელების მოძრაობა. მხატვარს სურდა ისე გამოეხატა თითოეული მათგანის განცდა, რომ მთლიანობაში შექმნილიყო საერთო მღელვარება, უმძაფრესი გრძნობების ორომტრიალი. და ამ გრიგალისებრი ვნებების ცენტრში ზის დრამის მთავარი მოქმედი პირი – ქრისტე, მშვიდი, დიდებული, რაღაც უხილავი კედლით გამოყოფილი სხვა პერსონაჟებისაგან. იგი თითქოს უკვე სხვა განზომილებაშია გადასული, სხვა სამყაროს ეზიარა. იგი განსაკუთრებულად გამორჩეული და ამაღლებულია.

     ასეთი შთაბეჭდილების მისაღწევად მხატვარმა ერთი შეხედვით მარტივი და ჩვეულებრივი ხერხები გამოიყენა. სწორედ უკიდურეს სიმარტივეშია უდიდესი ოსტატობა. ლეონარდომ ქრისტე სურათის გეომეტრიულ ცენტრში მოათავსა. მის თავთან იკვეთება ყველა პერსპექტიული ხაზი, მისი თვალები /ორიზონტის საზზეა. იგი განსაკუთრებულად არის გამოყოფილი იმითაც, რომ მის უკან შუქით სავსე სარკმელია, რომლის მიღმა შორეული იდილიური პეიზაჟი მოჩანს. როგორც ჩანს, ცისფერ ბურუსში გახვეული მოცისფერო-მომწვანო პეიზაჟი ლომბარდიის ბუნებით იყო შთაგონებული. ცენტრალურ ფიგურას გამო/ყოფს სარკმელთა სიმეტრიული ნათელი ლაქები ფონზე.

     ქრისტეს ფიგურის წინ წამოწევას ისიც უწყობს ხელს, რომ მის გარშემო შექმნილია თავისუფალი სივრცე. ეს მით უფრო თვალსაჩინოა, რომ სცენა გადატვირთულია ფიგურებით, რომლებიც მჭიდროდ არის დასმული მაგიდასთან. მხოლოდ დაკვირვებისას აღმოაჩენთ, რომ მაგიდა პატარაა თორმეტი ფიგურის მოსათავსებლად, რომ ყველა მოციქულს როდი აქვს სათანადო ჭურჭელი.ეს ხერხი მოციქულთა ფიგურებს მეტ ძალასა და მნიშვნელობას ანიჭებს, ზრდის დაძაბულობას. მხატვარი ერთგულია თავისი პრინციპისა – არავითარი დეტალი, არავითარი დაწვრილმანება, მხოლოდ მთავარი და აუცილებელი.

     თითქოს ეს-ეს არის საერთო ტრაპეზის სიჩუმეში შეიჭრა ქრისტეს წყნარად ნათქვამი სიტყვები ერთ-ერთი მოწაფის ღალატის შესახებ. იგი ზის მშვიდი, თვალებდახრილი. უცნაური ძალით მოქმედებს მისი სიმშვიდე. გაშლილი ხელები უღონოდ დაუშვია მაგიდაზე. მოსახდენი მოხდა, მან აუწყა მოციქულთ ის, რისი თქმაც ასე ძნელი იყო მისთვის. მის გარინდულობაში უკიდურესი ტრაგიზმი და ბედისწერის გარდაუვალობაა. ქრისტეს სიტყვებმა გრძნობათა ქარიშხალი გამოიწვია, თვით იგი კი რჩება მშვიდი, საკუთარ ფიქრებთან განმარტოებული. მის მახლობლად სიჩუმეა; ამ სიჩუმეში კი გასაოცარი მჭევრმეტყველებაა. მის გარშემო გრიგალივით აზვირთებული განცდებია.    

     ქრისტეს სახე არაჩვეულებრივი კეთილშობილებითაა სავსე, განსაკუთრებული და ამაღლებულია: მისი ღირსება უკვე სხვა საზომით განიზომება. ფიქრებში იგი უკვე განრიდებულია ამქვეყნიურ ამაოებას და მზად არის თავისი მისიის შესასრულებლად.

     მაცხოვრის სიმშვიდე განსაკუთრებული ხასიათისაა. ეს არ არის ჩვეულებრივი ადამიანის სიმშვიდე. იგი უკვე სულიერად ამაღლდა სამყაროზე და ეს ბრძნული სიდიადე და ზეადამიანური სიმშვიდე ლეონარდომ სასწაულებრივი სიმარტივითა და სიღრმით გადმოსცა. ერთადერთი, რაც შეიძლება შევადაროთ ამ დიდებულ მხატვრულ სახეს, უკიდურესი დრამატიზმისა და უსაზღვრო სიმშვიდის საოცარი შერწყმის თვალსაზრისით, ეს არის მიქელანჯელოს „პიეტა“ (დატირება) წმინდა პეტრეს ტაძარში რომში, სადაც ასეთივე არაადამიანური ძალით არის ნაჩვენები ამ ორი გრძნობის – ტრაგიზმისა და ხვედრის ბრძნული სიმშვიდით მიღების – ღვთაებრივი /არმონია. ძნელია კიდევ რომელიმე ნაწარმოების გახსენება ხელოვნების მრავალსაუკუნოვანი ისტორიიდან, რომელიც ზემოქმედების ძალით გაუტოლდება ამ ორ სწორუპოვარ ქმნილებას. ასეთი სიძლიერის განცდის ასეთი წარმოუდგენელი სიმშვიდით ჩვენება მხოლოდ ხელოვნების ამ ორმა ტიტანმა – ლეონარდომ და მიქელანჯელომ მოახერხა.

     დიდი ოსტატობით არის გამოყენებული შუქი. სურათი მარცხნიდან არის განათებული. მხატვარმა გაითვალისწინა სატრაპეზოს სარკმლების მდებარეობა და მათ მიმართულებას დაუქვემდებარა სურათის ფერწერული გადაწყვეტა. შუქ-ჩრდილი ფრესკაში გამოყენებულია იმგვარად, როგორც ეს რეალური სარკმლიდან შემოსულ განათებას შეესაბამება. ყველაზე დიდ ნათელ ლაქად გამოიყოფა მაგიდაზე გადაფარებული სუფრა. მუქი კედლის ფონზე გამოიკვეთება მოციქულთა განათებული თავები. სხვადასხვა სიმძლავრის შუქით გამონათებული სახეები ქმნის გარკვეულად რიტმიზებულ წყობას, რომელიც ფრესკის კომპოზიციას განსაკუთრებულ ერთიანობას ანიჭებს.

     საგანგებოდ უნდა შევჩერდეთ „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიციურ აგებულებაზე. /ორიზონტალურად გაშლილი მაგიდის გარშემო თორმეტი ფიგურის მოთავსება ისე, რომ ისინი ერთი აზრით მტკიცედ იყვნენ გაერთიანებულნი და ამავე დროს მკაფიოდ იკითხებოდნენ საერთო ანსამბლში, ძალზე რთული ამოცანის წინაშე აყენებდა მხატვარს. ლეონარდომ მოციქულები ოთხ ჯგუფად გაანაწილა, თითოეულში სამი ფიგურა. ამაში გამოჩნდა მხატვრის სრულიად უნიკალური კომპოზიციური ალღო. ასეთი ტექტონიკური განაწილების წყალობით თითოეულ ჯგუფში გაერთიანებული პერსონაჟები, მათი მღელვარების, დინამიკური მოძრაობისა და ენერგიული ჟესტიკულაციის მიუხედავად, შეკრული არიან ერთი გრძნობით გამსჭვალულ კომპოზიციურ მთლიანობად.ყოველი ჯგუფი მოძრაობითა და სიცოცხლითაა სავსე. ცალკეული ფიგურები განსაკუთრებული პლასტიკური ღირსებითა და ღრმა ფსიქოლოგიური დახასიათებით გამოირჩევა. ჯგუფების დანაწილება რთულ სიმეტრიაზეა დამყარებული.

     ლეონარდოს მთავარი ამოცანა იყო ზუსტად გადმოეცა ყოველი მონაწილის რეაქცია მასწავლებლის სიტყვებზე. ყოველი პერსონაჟი რთულ ფსიქოლოგიურ განწყობილებას ავლენს. მხატვარს გადმოცემული აქვს ხასიათებისა და ტემპერამენტის უნატიფესი ნიუანსები. ამას იგი აღწევს ყოველი მოციქულის სახის ბრწყინვალე დამუშავებით, მოძრაობის ხასიათის ჩვენებით, განსაკუთრებული ჟესტიკულაციით. ყოველი მოციქული – მკაფიოდ გამოკვეთილი ინდივიდუალობაა.

     ქრისტეს ფიგურიდან კიდეებისკენ გადადის ტალღოვანი მოძრაობა. ძლიერი ჟესტიკულაცია, იტალიელთა დამახასიათებელი თვისება, გამოხატავს მოციქულთა განწყობილებას. ძალზე საინტერესოა თვალის გადევნება ხელების ნახატისათვის. ხელები მეტყველებენ, მათ დამახასიათებელ მოძრაობაში ყოველი ადამიანის სულის ანარეკლია. სწორედ ხელების მოძრაობით ხდება მოქმედების ტალღოვანი გადასვლა ერთი ფიგურიდან მეორეზე, ერთი ჯგუფიდან მეორეზე. ეს ტალღა ნელდება და ქრება ფრესკის კიდეებზე. მხატვარი ფიგურებს (მარცხნივ – ბართლომე, მარჯვნივ – თადეოსი) მშვიდ პოზებში გამოსახავს. მათი თავები მკაცრ პროფილშია. აქ ჩერდება ცენტრიდან აზვირთებული განცდათა ტალღა. აქ თითქოს დაცხრა ემოციები და უშუალო განცდას ცვლის მომხდარი ამბის გააზრების სურვილი. ბართლომე წამოწეულია, იგი წინ გადმოხრილა, თითქოს სურს უკეთ გაერკვეს მოვლენის არსში.

     ფრესკის ყველა მხატვრული და აზრობრივი ღირსებების სწორად გაგებისათვის, საინტერესოა თითოეული ჯგუფის ცალკე განხილვა და ყოველი ჯგუფის შიგნით მოციქულთა ურთიერთდამოკიდებულებაში გარკვევა. ჯგუფებისა და ფიგურების განაწილებაში ერთდროულად სიმეტრია და კონტრასტებია გამოყენებული. ეს არა მარტო პერსონაჟების ხასიათებს ეხება, არამედ კორმპოზიციურ წყობასაც.

     ყველაზე ენერგიულად და უშუალოდ რეაგირებენ მასწავლებლის სიტყვებზე ქრისტესგან მარცხნივ მჯდომი მოციქულები. ეს ყველაზე აღელვებული და ექსპრესიული სამეულია. ახალგაზრდა ფილიპე ზეწამოჭრილა და თითქოს ეკითხება მასწავლებელს „ნუთუ მე ვარ, უფალო?“ (მათეს სახარება, 26, 22). მჭევრმეტყველია მისი ჟესტი – გულთან მიტანილი ხელები. მისი სახე მასწავლებლისთვის თავის განწირვის მზადყოფნითაა სავსე. იაკობ უფროსი შეძრწუნებული გაწეულა და შეშფოთებულად გაუშლია ხელები, თომას ზეაღუმართავს ხელი და თითქოს გაგონილის გააზრებას ცდილობს.

     სულ სხვაგვარია ქრისტესგან ხელმარჯვნივ განლაგებული ჯგუფი, რომელშიც მხატვარმა გააერთიანა ქრისტეს უსაყვარლესი მოწაფე იოანე, პეტრე მოციქული და იუდა ისკარიოტელი. ეს ჯგუფი საგანგებოდ არის გამოყოფილი, უფრო დაშორებულია ქრისტესაგან და ფიგურებიც უფრო თავშეკავებულნი არიან. მაგრამ ეს მხოლოდ გარეგნულად, რადგან შინაგანი დაძაბულობა აქ ყველა ჯგუფზე მეტად არის კონცენტრირებული. აქ ყველაფერი ახლებურად და უჩვეულოდ არის გადაწყვეტილი. იუდა, რომელსაც ლეონარდოს წინამორბედ მხატვართან ვხედავთ განცალკევებულად წარმოდგენილს, რაც გულუბრყვილოდ ამხელს მის ბოროტებას, ამ კომპოზიციაში მოციქულთა საერთო ჯგუფშია ჩართული და თუმცა იგი ყველა მოწაფესთან ერთად ზის სერობის მაგიდასთან, მხატვარი მას განსაკუთრებული მხატვრული ხერხით გამო/ყოფს. იგი შეშფოთებული უკან გადაიხარა, ხელი ხარბად ჩაავლო ღალატის საფასურით, ოცდაათი ვერცხლით სავსე ქისას. იუდა ზურგით არის მობრუნებული სინათლის წყაროსკენ და მისი სახე ღრმა ჩრდილშია ჩამალული. ლეონარდომ აქ განსაკუთრებული ოსტატობით გამოიყენა კონტრასტი იუდას მახინჯ, უხეშ პროფილსა და იოანეს ნათელ, მშვენიერ სახეს შორის. იუდას ჩამუქებული სახე განასახიერებს ბნელ საქმეს, არაადამიანურ ბოროტებას. ეს ბნელი სახე ასეთივე კონტრასტშია პეტრეს კარგად განათებულ სახესთან.

     უჩვეულო მხატვრულ ხერხთან ერთად ამ ჯგუფში კიდევ ერთი თავსებური სიახლეა. სახარებაში ნათქვამია, რომ იოანე „...მიყრდნობილ წიაღთა თანა იესუისთა, რომელ იგი უყუარდა იესუს“ (იოანეს სახარება, 13, 27), სწორედ ასე, ქრისტეს მკერდზე მიყრდნობილს, გამოხატავდა იოანეს ყველა მხატვარი. ლეონარდომ დაარღვია ყველა ტრადიცია: მასწავლებლის სიტყვებით თავზარდაცემული იოანე ღონემიხდილი გადახრის თავს და უღონოდ ჩამოდებს ხელებს მაგიდაზე. მასსა და იუდას შორის ენერგიულად არის გადმოხრილი პეტრე და რაღაცას აღელვებული უჩურჩულებს. ძალზე მეტყველია პეტრეს მოძრაობა, მარცხენა ხელით იგი მსუბუქად ეხება იოანეს მხარს, მარჯვენათი კი თითქოს ცდილობს სატევრის ამოღებას მასწავლებლის დასაცავად და მშვილდივით დაჭიმული, მზად არის მოქმედებისათვის.

     პეტრესგან მარჯვნივ განლაგებული, ქრისტესკენ მობრუნებული სამი მოციქული თითქოს პასუხს სთხოვს მას, მათ აინტერესებთ მოღალატის სახელი („იხედვიდეს ურთიერთას მოწაფენი და ვერ იცოდეს, ვისთვის იტყოდა“ – იოანე, 13, 27).

     მაგიდის მეორე ბოლოში მოთავსებულ ჯგუფშიც ასეთივე გაურკვევლობაა. მათეს ქრისტქსკენ გაუწვდია ხელები და აღელვებული მიმართავს თადეოსს ახსნა-განმარტებისათვის. თადეოსის ჟესტიც გაურკვევლობასა და შეშფოთებას გამოხატავს. მისთვისაც გაუგებარია მომხდარი ამბავი, მისი ჟესტი ზუსტად გამოხატავს მის განწყობილებას.

     ლეონარდო უდიდესი კოლორისტი იყო. სამწუხაროდ, „საიდუმლო სერობა“, მსოფლიო ფერწერის ერთ-ერთი უდიდესი ნაწარმოები, დღეს ვერ გვაძლევს სრულ წარმოდგენას ლეონარდოს ფერწერულ მიღწევებზე, რადგან მისი ზედაპირი დიდად დაზიანდა საუკუნეთა მანძილზე. როგორც აღვნიშვნეთ, ლეონარდოს ფერწერული ნამუშევრების დიდი ნაწილი მისი ექსპერიმენტების მსხვერპლი გახდა. გამონაკლისს არც ეს ფრესკა წარმოადგენდა. ახალი ფერწერული ტექნიკის (ტემპერისა და ზეთის საღებავის ნარევი) გამოყენებასთან ერთად ლეონარდომ, განმაკუთრებული მხატვრული ეფექტის მიღების მიზნით, ლაქით დაფარა ფრესკის ზედაპირი, რამაც გამოუსწორებელი ზიანი მიაყენა ნაწარმოებს, მისი შექმნიდან ოციოდე წლს შემდეგ ფრესკის ფერადოვანმა ზედაპირმა თანდათანობით დაშლა დაიწყო. დღემდე „საიდუმლო სერობამ“ მოაღწია ისეთ მდგომარეობაში, რომ ძნელია მისი პირვანდელი ფერადოვნების წარმოდგენა. მიუხედავად ამისა, უნდა ითქვას, რომ ლეონარდოს ეს შედევრი ასეთ ვითარებაშიც კი წარმოუდგენელი ძალით მოქმედებს მაყურებელზე. ძნელია თვალი მოსწყვიტო ქრისტეს ღვთაებრივ სახეს, შინაგანი ძალითა და განსაკუთრებული სიმშვიდით აღსავსეს. როგორც ცნობილია, ლეონარდო წლების მანძილზე მუშაობდა ქრისტეს სახეზე და მაშინაც კი, როდესაც ფრესკა უკვე დასრულებული იყო, მიაჩნდა, რომ ქრისტეს თავი მან ბოლომდე ვერ დაასრულა. ასეთი დიდი იყო ლეონარდოს შემოქმედებითი მომთხოვნელობა, ასეთი ძლიერი იყო მისწრაფება სრულყოფისაკენ. ამიტომ არის, რომ „საიდუმლო სერობა“ წარმოგვიდგება ადამიანურ ხასიათთა და განცდათა გასაოცარ განსახიერებად, ხოლოდ მისი პერსონაჟები, დიდებულნი, ძლიერნი, გამორჩეულნი, უდიდესი ძალით მოქმედებენ მაყურებელზე, იზიდავენ განსაკუთრებული ღირსებითა და მშვენიერებით. მათ შემქმნელ მხატვარს თამამად შეეძლო ეთქვა, რომ ადამიანის სახე მისი სულის სარკეა, რადგან ეს მან „საიდუმლო სერობის“ პერსონაჟებში სრულყოფილად განახორციელა.  

     ხანგრძლივი ცხოვრების მანძილზე (1452-1519 წწ.) ლეონარდომ არც ისე ბევრი ფერწერული ნაწარმოები შექმნა. მათი უმეტესი ნაწილი დაიღუპა. „საიდუმლო სერობაც“ ხომ მხოლოდ ძალზე მიახლოებით გვიჩვენებს ფრესკის პირვანდელ სახეს. ბევრი სურათი დაუმთავრებელი დარჩა. ამდენად, გენიალური ლეონარდოს რეალური მხატვრული მემკვიდრეობა, ძალზე უმნიშვნელოა მისი შემოქმედების განუზომლად დიდი მხატვრულ-ისტორიულ მნიშვნელობასთან შედარებით. იგი ვერ ასწრებდა დაწყებული სამუშაოს დამთავრებას, რადგან სწრაფად აღწევდა საწადელს, მიღწეული მას აღარ აინტერესებდა. ყოველი ნაწარმოები მისთვის იყო მხოლოდ საფეხური შემდგომი მხატვრული ამოცანების გადასაწყვეტად.

     ლეონარდოს შემოქმედების სრულად გაგებისათვის უდიდესი მნიშვნელობა აქვს მის ჩანახატებსა და თეორიულ ნაშრომებს, მის „ტრაქტატს“ ხელოვნების შესახებ. აქ კარგად ჩანს, თუ რა თავისებურად გრძნობდა მხატვარი სამყაროს, ბუნებას, საგნებს; ჩანს მისი დამოკიდებულება ხილული სამყაროსადმი. „ნუთუ ვერ ხედავ, რა ბევრია ქვეყნად ცხოველი, ხე, ბალახი, ყვავილი, რაოდენ მრავალოფეროვანია მთა-გორიანი და ვაკე ადგილები, ჩანჩქერები, მდინარეები; რა განსხვავებულია სამოსელი, სამკაული, ხელოსანთა ნაკეთობანი...“ მხატვრის თვალს იზიდავს ყველაფერი, რაც კი რამ არსებობს მის გარშემო – ბუნება, ადამიანი, აყვავებული დედამიწა, ვარსკვლავებით მოჭედილი ცა. ყველაფერი აინტერესებს მეცნიერსა და მხატვარს. იგი უყურებდა სამყაროს, როგორც ფიზიკოსი და ანატომი. მისთვის არ არსებობდა საგანთა და მოვლენათა მხოლოდ გარეგნული მხარე, იგი წვდებოდა ყოველივეს არსს. მასში გარეთიანებული იყო მკვლევარ-ექსპერიმენტატორი და მხატვარი. „ყველაფერი, რაც კი არსებობს სამყაროში, – წერდა ლეონარდოს, – როგორც არსი, როგორც მოვლენა ან როგორც წარმოდგენითი რამ, მას (მხატვარს) აქვს ჯერ სულში, ხოლო შემდეგ ხელებში“.

 

1 2
გვერდის მისამართი : ბიბლიოთეკა / არქიტექტურა და ხუროთმოძღვრება / მაჩაბელი კიტი / ვარძია